元曲的體式特點

元曲在寫法以及閱讀上都有哪些特點呢？以下是小編整理的元曲的體式特點，歡迎參考閱讀！

一、元曲的體式特點

要了解曲，首先我們來看曲與詞的關(guān)系

有人要問：曲與詞有何區(qū)別？

其實，在歷史過程發(fā)展中，對二者的名稱往往混淆不分，也容易引起誤會

大家學過詞的人都知道，宋人把詞叫做樂府

元人把曲也叫做樂府

宋詞元曲實際上都是樂府歌詞

元人所謂的詞，就是后代所指的曲

還有人認為詞是詩之余，曲又是詞之余

故也有把曲稱為“詞余”的

詩之余為詞、詞之余為曲，各相爭雄，我們暫且不去爭辯

從文學史上所說的唐詩、宋詞、元曲，就是在形式、語言、風格上各具特色的三種不同的文體

唐詩基本上是五七言詩，詞、曲則都是長短句

我們就詞與曲在內(nèi)容、形式、語言、風格上的進行比較

（1）、內(nèi)容上的特點：

詞一般反映了：

一是愛國的激情和抗敵的壯志；

二是都市繁榮和個人的享樂；

三是世情的感傷和歸隱的清高；

四是喪國的悲慟和庶民的痛苦

朋友們對宋詞知之較多，這里我們就不舉例了

曲則嘻笑怒罵皆成文章

由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才導(dǎo)致詩詞往往講究哀而不傷，怨而不怒；而元散曲則可哀可傷，敢怨敢怒，狂歌當哭，嘻笑怒罵皆成文章

隨著課程的深入我們以后再詳細分析

（2）、在形式上同異

剛才有位朋友提到長短句

當然曲和詞同屬于長短句

但曲的句子長短更為參差

詞和曲在當時都是合樂能唱的歌詞；其句式從1---7字以至8--12字不等

但一字句到七字句是基本句式，而八字句不是四加四成句，便是三加五成句

這是詞和曲在形式上相同的`地方

但同為長短句式，也有相異之處：

1）詞分為一段（或片、遍、闋）二段、三段、四段，而以二段為最多，曲通常只有一段

如曲牌《滿庭芳》朋友們下來無妨查一查，是不是詞和曲中都有這個牌，它們的詞曲名相同

那么如何區(qū)別呢？

此調(diào)詞、曲名同，實則異

如果沒標宮調(diào)，大家一般用一個簡單的方法來看

如是二段的，即是詞，如是一段的，即是曲

2）、曲有襯字，詞一般沒有襯字

曲有襯字，即正格（正字）之外。而加襯字可多可少，大抵散曲加襯字較少，劇曲加襯字較多，甚至使一支曲襯字多于正文的。

如：關(guān)漢卿在【南呂】一枝花不伏老

套中將原有的兩句14字，加襯字后增至53字

“我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響當當一粒銅豌豆。恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫（zhuó）不下、解不開、頓不脫慢騰騰千層錦套頭。”

這里面的：個蒸不爛煮不熟捶不匾、炒不爆響當當，恁子弟每誰教你他鋤不斷斫（zhuó）不下解不開頓不脫慢騰騰 均為襯字

襯字越多，音節(jié)就越急促，有助于增強感情抒發(fā)的力度。這個我們以后會細學

3）、用韻不同：

學過詞的朋友都知道：詞韻通常用《詞林正韻》，它分十九部，平聲、上、去、入聲各部分押

曲韻通常用周德清的《中原音韻》

也就是上周課后作業(yè)，讓大家下載的這部韻書

《中原音韻》，共分十九部，它陰平、陽平、上聲、去聲通押，入聲則分別歸入了平、上、去，像現(xiàn)在的普通話那樣

當然古典界也有人主張用今音，但我們學習古典，小漁村作業(yè)還是統(tǒng)一要求用《中原音韻》

4）、詞不能加句子，而部分曲可以加句子

曲不但有襯字，而且有些曲調(diào)本身可以增加句子

有些套數(shù)還可以增減調(diào)數(shù)，這是曲律的規(guī)定

可增句的共有十四調(diào)：

《正宮 端正好》《正宮 貨郎兒》、《正宮 煞尾》；《仙呂 混江龍》、

《仙呂 后庭花》、《仙呂 青哥幾》；《南呂 草池春》、《南呂 鵪鶉兒》、

《南呂 黃鐘尾》；《中呂 道和》；《雙調(diào) 新水令》、《雙調(diào) 折桂令》、

《雙調(diào) 梅花酒》、《雙調(diào) 川撥棹》等。

這個我們以后會細交流。

散曲在字數(shù)、句數(shù)和調(diào)數(shù)方面的上述特點，既增加了曲子的生動靈活，又可擴大曲體所表達的內(nèi)容，體現(xiàn)出散曲比詞在體制方面的長足進步

5）、句式長短與音樂情調(diào)有關(guān)系。

詞的句子從一字句可至十字句（甚至有11字句之說）

九、十字句如辛棄疾的《粉蝶兒》：

把春波都釀作一江春酎zhòu，約清愁楊柳岸邊相候

曲的句子則更長，特別表現(xiàn)在套曲中

6）、方言俚語的大量運用，是散曲與詞區(qū)分俗雅的特征之一

散曲中大膽運用俗語是和這一時期文學發(fā)展的總趨勢相一致的，為后世非正統(tǒng)文學的發(fā)展，在語言上做了必要的準備

（3）、詞和曲在語言、風格上的特點

從風格上看，宋詞較為多樣化：

豪放(如王安石《金陵懷古》[桂枝香])、

清曠(如蘇軾《水調(diào)歌頭>“明月幾時有”)、

憤激(如陸游《訴衷情》“當年萬里覓封侯”)、

典雅(如姜《點絳唇》)、

婉約(如李清照(聲聲慢》)與艷麗(如賀鑄《薄幸》)等等。

其中，以高雅含蓄之作居多

散曲的風格也較多樣，但以通俗暢達為主，力求痛快淋漓，較多地保留著民間俗曲的某些特色。

概括地說：

1)、詞貴雅，曲尚俗。

詞多用雅言，曲多用俗語，這是詞和曲在語言上的區(qū)別

就語言特色而說“曲尚俗”實際應(yīng)包括兩方面的內(nèi)容：

一方面說選詞造句要盡量口語化，不要像詩詞那樣過于濃縮、過分雕琢

這樣就使散曲在文學情態(tài)上與詩詞有了明顯區(qū)別，更加生動活潑，更加生活化一些

例如以下的詞與曲同是抒寫思念征夫，而手法有別：

賀鑄的詞《搗練子杵聲齊》

砧面瑩，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。

寄到玉關(guān)應(yīng)萬里，戍（shù）人猶在玉關(guān)西！

我們再看姚燧suì的曲《憑欄人寄征衣》

欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。

寄與不寄間，妾身千萬難。

賀鑄詞里的“淚墨題”，題了些什么？作者并沒說，意在言外，全靠讀者透過字句的表面，調(diào)動起豐富的聯(lián)想，去細心體味，這里包含有比玉關(guān)還遠的情思，可謂深情猶在不言中了。

姚燧suì曲里主人公的相思處一點也不遮掩，將其內(nèi)心的矛盾，寄與不寄的矛盾，敞開讓你看：寄嗎，怕影響歸期；不寄嗎，又怕挨凍受寒。

正因她敞開了心扉，才使讀者直接看到了一個女子的思想斗爭激烈，感受到了一派天然俗趣。而這正是建立在誠摯、率真情感之上的。

2）、詞貴含蓄，曲尚顯露

詞注重意境，貴含蓄、內(nèi)蘊、凝練、雅麗、講究格律，比較規(guī)范，以文雅為主，帶文人書卷氣。手法多用比興象征。因而以此作為詞在表達方法上的一個基本要求。

曲則不然，它是一種帶有濃厚的市民色彩而又在當時普遍傳唱的新詩體。它是唱給讀書人(文人學士)和不讀書人(所謂“村夫俗子”)聽的

曲則崇尚趣味，貴顯露尖新，表達靈活自由，追求淋漓酣暢，以直率俚俗為主。多用賦的手法，喜歡白描、直陳胸臆。

我們來舉兩個作品例子來說明，都是表現(xiàn)閑適生活的作品

大家都讀過辛棄疾的詞

《滿江紅山居即事》

幾個輕鷗，來點破，一泓澄綠。更何處、一雙鸂鶒xī chì ，故來爭浴。細讀《離騷》還痛飲，飽看修竹何妨肉？有飛泉、日日供明珠，五千斛hú。

春雨滿，秧新谷；閑日永，眠黃犢。看云連麥隴，雪堆蠶簇。若要足時今足矣；以為未足何時足？被野老、相扶入東園，枇杷熟。

注：鸂鶒 xī chì 水鳥名，大于鴛鴦，色多紫，水上偶游，故又名紫鴛鴦。

斛hú 舊量器名，亦是容量單位，一斛本為十斗，后來改為五斗。

枇杷pí pá 枇杷果，就是枇杷樹結(jié)的果實，味道甘美，形如黃杏。

關(guān)漢卿散曲（小令）代表作

【南呂】《四塊玉閑適》

適意行，安心坐，渴時飲饑時餐醉時歌，困來時就向莎茵臥。日月長，天地闊，閑快活!

舊酒投，新醅pēi潑，老瓦盆邊笑呵呵，共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝，閑快活!

意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波，槐陰午夢誰驚破。離了利名場，鉆入安樂窩，閑快活!

南備耕，東山臥，世態(tài)人情經(jīng)歷多，閑將往事思量過。賢的是他，愚的是我，爭甚么!

我們應(yīng)該僅從字面上一看便知詞曲的用語確有雅俗之別了

但是，宋詞的含蓄婉轉(zhuǎn)與元曲的顯露暢達、宋詞的文雅與元曲的通俗，并無孰高孰低之分，也并非是絕對排斥的關(guān)系

就是說，元曲中也并非一味直露通俗而毫無含蓄文雅，不過就整體傾向而言罷了。

總之不管哪種體裁，都應(yīng)該追求內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，讓讀者感到既有高超立意，又有藝術(shù)魅力。

有人簡單地直觀的用了一幅圖來說明，詞與曲的區(qū)別：

為照顧手機，我打成文字

1）在語言上詞典雅含蓄，而散曲通俗活潑；

2）在格律上詞要求嚴格，而散曲更自由些；

3）在分類上宋詞：小令、中調(diào)、長調(diào)

元曲：劇曲（雜劇）、散曲（小令、套數(shù)）

4）在格式上

宋詞：詞牌十標題（如《賀新郎 送胡邦衡待制》）

元曲：宮詞十曲牌十標題《雙調(diào)壽陽曲 山市晴嵐》

二、中原音韻

1、什么是中原音韻

《中原音韻》，元代周德清撰戲曲（北曲）曲韻專著，是我國出現(xiàn)最早的一部北曲曲韻和北曲音樂論著。

元代周德清在其創(chuàng)作實踐和對北曲的研究過程中，深感一般北曲作者和演唱者在語言、聲韻、格律等方面存在許多問題，周德清對曲韻的歸納主要以元曲四大家的作品為依據(jù)，他認為他們的作品“韻共守自然之音，字能通天下之語”

同時也揚棄了他們用韻不規(guī)范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，寫成《中原音韻》，后又作了多次修訂。《中原音韻》無論是音韻學方面，還是曲學理論方面，都對后世產(chǎn)生了極其深遠的影響。

2、中原音韻的內(nèi)容

該書內(nèi)容主要包括三個方面內(nèi)容：曲韻韻譜、“正語作詞起例”和“作詞十法”。

第一部分，曲韻韻譜

是北曲創(chuàng)作和演唱者審音定韻的標準。周氏提出：“欲作樂府，必正言語，欲正言語，必宗中原之音。”

所謂“中原之音”，也就是指元代已經(jīng)開始形成的，在當時北方河北、河南等地，各種場合通用的共同語言。

周氏以“中原之音”為依據(jù)，以北曲雜劇作品為對象，總結(jié)其發(fā)聲規(guī)律，收集了北曲中用作韻腳的常用單詞五千多個，將聲韻規(guī)范為十九個韻部，每個韻部之下又分為平聲、上聲、去聲。

入聲在當時北方方言中實際已無，故分別派入平、上、去三聲之中，平聲則又分為陰平和陽平。

上次的作業(yè)中要求大家已經(jīng)下載了，下來后大家看看是不是：東鐘、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、侵尋、監(jiān)咸、廉纖十九個韻部。

每個韻部之下又分為平聲、上聲、去聲。

第二部分，“正語作詞起例”，主要論述曲韻韻譜的編制和審音原則，以及宮調(diào)曲牌和作曲方法等。

第三部分，“作詞十法”（元人把曲亦叫詞），主要表述了周氏的曲學理論主張。“十法”為：知韻、造語、用事、用字、入聲作平聲、陰陽、務(wù)頭、對偶、末句和定格。

這兩部分隨著課程的深入，我們以后將具體地交流

3、《中原音韻》的運用

《中原音韻》把“平水韻”的一百零六個韻部作了適當調(diào)整，歸并為十九個韻部，它們是：

１、東冬 ２、江陽 ３、支思 ４、齊微 ５、魚模 ６、皆來７、真文 ８、寒山 ９、桓歡 10、先天11、蕭豪 12、歌戈 13、家麻 14、車遮 15、庚青16、尤侯 17、侵尋 18、監(jiān)咸 19、廉纖

在這個十九個韻部中，以“齊微”、“魚模 ”、“尤侯”、“蕭豪”、“先天”等韻部較常用，可以算作“寬韻”

以“寒山”、“監(jiān)咸”、“支思”等韻部較罕用，可算是“窄韻”

周德清的曲韻體例清晰，歸類嚴謹，使用起來也很方便。亦是我們今后常用的工具書

我們在上第一課時舉過一個例子，看大家的課后作業(yè)大多喜歡這支曲：

馬致遠的的《越調(diào) 天凈沙》秋思

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家。

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

押的韻腳大家看看是不是（ 鴉 家 馬 下 涯 ）且每句入韻，平仄混押

大家看，瘦馬二字去上聲用得極妙吧

上聲字的發(fā)音頗具下搭之感，去聲字則有送音之效果，若二者相互配合，演唱運行相應(yīng)有轉(zhuǎn)折起伏之韻律，獲得抑揚動聽之美感

曲辯平、仄，兼辯仄之上、去

曲家以去為送音，以上為頓音，辯上、去尤以煞尾句為重，煞尾句，以末一字為重

注意：調(diào)中如有數(shù)句連用仄聲者，宜一上，一去隔用。