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元曲的體式特點

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元曲的體式特點

元曲在寫法以及閱讀上都有哪些特點呢?以下是小編整理的元曲的體式特點,歡迎參考閱讀!

一、元曲的體式特點

要了解曲,首先我們來看曲與詞的關(guān)系

有人要問:曲與詞有何區(qū)別?

其實,在歷史過程發(fā)展中,對二者的名稱往往混淆不分,也容易引起誤會

大家學過詞的人都知道,宋人把詞叫做樂府

元人把曲也叫做樂府

宋詞元曲實際上都是樂府歌詞

元人所謂的詞,就是后代所指的曲

還有人認為詞是詩之余,曲又是詞之余

故也有把曲稱為“詞余”的

詩之余為詞、詞之余為曲,各相爭雄,我們暫且不去爭辯

從文學史上所說的唐詩、宋詞、元曲,就是在形式、語言、風格上各具特色的三種不同的文體

唐詩基本上是五七言詩,詞、曲則都是長短句

我們就詞與曲在內(nèi)容、形式、語言、風格上的進行比較

(1)、內(nèi)容上的特點:

詞一般反映了:

一是愛國的激情和抗敵的壯志;

二是都市繁榮和個人的享樂;

三是世情的感傷和歸隱的清高;

四是喪國的悲慟和庶民的痛苦

朋友們對宋詞知之較多,這里我們就不舉例了

曲則嘻笑怒罵皆成文章

由于“主旨”、“作意”的不等、不同,才導(dǎo)致詩詞往往講究哀而不傷,怨而不怒;而元散曲則可哀可傷,敢怨敢怒,狂歌當哭,嘻笑怒罵皆成文章

隨著課程的深入我們以后再詳細分析

(2)、在形式上同異

剛才有位朋友提到長短句

當然曲和詞同屬于長短句

但曲的句子長短更為參差

詞和曲在當時都是合樂能唱的歌詞;其句式從1---7字以至8--12字不等

但一字句到七字句是基本句式,而八字句不是四加四成句,便是三加五成句

這是詞和曲在形式上相同的`地方

但同為長短句式,也有相異之處:

1)詞分為一段(或片、遍、闋)二段、三段、四段,而以二段為最多,曲通常只有一段

如曲牌《滿庭芳》朋友們下來無妨查一查,是不是詞和曲中都有這個牌,它們的詞曲名相同

那么如何區(qū)別呢?

此調(diào)詞、曲名同,實則異

如果沒標宮調(diào),大家一般用一個簡單的方法來看

如是二段的,即是詞,如是一段的,即是曲

2)、曲有襯字,詞一般沒有襯字

曲有襯字,即正格(正字)之外。而加襯字可多可少,大抵散曲加襯字較少,劇曲加襯字較多,甚至使一支曲襯字多于正文的。

如:關(guān)漢卿在【南呂】一枝花不伏老

套中將原有的兩句14字,加襯字后增至53字

“我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響當當一粒銅豌豆。恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫(zhuó)不下、解不開、頓不脫慢騰騰千層錦套頭。”

這里面的:個蒸不爛煮不熟捶不匾、炒不爆響當當,恁子弟每誰教你他鋤不斷斫(zhuó)不下解不開頓不脫慢騰騰 均為襯字

襯字越多,音節(jié)就越急促,有助于增強感情抒發(fā)的力度。這個我們以后會細學

3)、用韻不同:

學過詞的朋友都知道:詞韻通常用《詞林正韻》,它分十九部,平聲、上、去、入聲各部分押

曲韻通常用周德清的《中原音韻》

也就是上周課后作業(yè),讓大家下載的這部韻書

《中原音韻》,共分十九部,它陰平、陽平、上聲、去聲通押,入聲則分別歸入了平、上、去,像現(xiàn)在的普通話那樣

當然古典界也有人主張用今音,但我們學習古典,小漁村作業(yè)還是統(tǒng)一要求用《中原音韻》

4)、詞不能加句子,而部分曲可以加句子

曲不但有襯字,而且有些曲調(diào)本身可以增加句子

有些套數(shù)還可以增減調(diào)數(shù),這是曲律的規(guī)定

可增句的共有十四調(diào):

《正宮 端正好》《正宮 貨郎兒》、《正宮 煞尾》;《仙呂 混江龍》、

《仙呂 后庭花》、《仙呂 青哥幾》;《南呂 草池春》、《南呂 鵪鶉兒》、

《南呂 黃鐘尾》;《中呂 道和》;《雙調(diào) 新水令》、《雙調(diào) 折桂令》、

《雙調(diào) 梅花酒》、《雙調(diào) 川撥棹》等。

這個我們以后會細交流。

散曲在字數(shù)、句數(shù)和調(diào)數(shù)方面的上述特點,既增加了曲子的生動靈活,又可擴大曲體所表達的內(nèi)容,體現(xiàn)出散曲比詞在體制方面的長足進步

5)、句式長短與音樂情調(diào)有關(guān)系。

詞的句子從一字句可至十字句(甚至有11字句之說)

九、十字句如辛棄疾的《粉蝶兒》:

把春波都釀作一江春酎zhòu,約清愁楊柳岸邊相候

曲的句子則更長,特別表現(xiàn)在套曲中

6)、方言俚語的大量運用,是散曲與詞區(qū)分俗雅的特征之一

散曲中大膽運用俗語是和這一時期文學發(fā)展的總趨勢相一致的,為后世非正統(tǒng)文學的發(fā)展,在語言上做了必要的準備

(3)、詞和曲在語言、風格上的特點

從風格上看,宋詞較為多樣化:

豪放(如王安石《金陵懷古》[桂枝香])、

清曠(如蘇軾《水調(diào)歌頭>“明月幾時有”)、

憤激(如陸游《訴衷情》“當年萬里覓封侯”)、

典雅(如姜《點絳唇》)、

婉約(如李清照(聲聲慢》)與艷麗(如賀鑄《薄幸》)等等。

其中,以高雅含蓄之作居多

散曲的風格也較多樣,但以通俗暢達為主,力求痛快淋漓,較多地保留著民間俗曲的某些特色。

概括地說:

1)、詞貴雅,曲尚俗。

詞多用雅言,曲多用俗語,這是詞和曲在語言上的區(qū)別

就語言特色而說“曲尚俗”實際應(yīng)包括兩方面的內(nèi)容:

一方面說選詞造句要盡量口語化,不要像詩詞那樣過于濃縮、過分雕琢

這樣就使散曲在文學情態(tài)上與詩詞有了明顯區(qū)別,更加生動活潑,更加生活化一些

例如以下的詞與曲同是抒寫思念征夫,而手法有別:

賀鑄的詞《搗練子杵聲齊》

砧面瑩,杵聲齊,搗就征衣淚墨題。

寄到玉關(guān)應(yīng)萬里,戍(shù)人猶在玉關(guān)西!

我們再看姚燧suì的曲《憑欄人寄征衣》

欲寄君衣君不還,不寄君衣君又寒。

寄與不寄間,妾身千萬難。

賀鑄詞里的“淚墨題”,題了些什么?作者并沒說,意在言外,全靠讀者透過字句的表面,調(diào)動起豐富的聯(lián)想,去細心體味,這里包含有比玉關(guān)還遠的情思,可謂深情猶在不言中了。

姚燧suì曲里主人公的相思處一點也不遮掩,將其內(nèi)心的矛盾,寄與不寄的矛盾,敞開讓你看:寄嗎,怕影響歸期;不寄嗎,又怕挨凍受寒。

正因她敞開了心扉,才使讀者直接看到了一個女子的思想斗爭激烈,感受到了一派天然俗趣。而這正是建立在誠摯、率真情感之上的。

2)、詞貴含蓄,曲尚顯露

詞注重意境,貴含蓄、內(nèi)蘊、凝練、雅麗、講究格律,比較規(guī)范,以文雅為主,帶文人書卷氣。手法多用比興象征。因而以此作為詞在表達方法上的一個基本要求。

曲則不然,它是一種帶有濃厚的市民色彩而又在當時普遍傳唱的新詩體。它是唱給讀書人(文人學士)和不讀書人(所謂“村夫俗子”)聽的

曲則崇尚趣味,貴顯露尖新,表達靈活自由,追求淋漓酣暢,以直率俚俗為主。多用賦的手法,喜歡白描、直陳胸臆。

我們來舉兩個作品例子來說明,都是表現(xiàn)閑適生活的作品

大家都讀過辛棄疾的詞

《滿江紅山居即事》

幾個輕鷗,來點破,一泓澄綠。更何處、一雙鸂鶒xī chì ,故來爭浴。細讀《離騷》還痛飲,飽看修竹何妨肉?有飛泉、日日供明珠,五千斛hú。

春雨滿,秧新谷;閑日永,眠黃犢。看云連麥隴,雪堆蠶簇。若要足時今足矣;以為未足何時足?被野老、相扶入東園,枇杷熟。

注:鸂鶒 xī chì 水鳥名,大于鴛鴦,色多紫,水上偶游,故又名紫鴛鴦。

斛hú 舊量器名,亦是容量單位,一斛本為十斗,后來改為五斗。

枇杷pí pá 枇杷果,就是枇杷樹結(jié)的果實,味道甘美,形如黃杏。

關(guān)漢卿散曲(小令)代表作

【南呂】《四塊玉閑適》

適意行,安心坐,渴時飲饑時餐醉時歌,困來時就向莎茵臥。日月長,天地闊,閑快活!

舊酒投,新醅pēi潑,老瓦盆邊笑呵呵,共山僧野叟閑吟和。他出一對雞,我出一個鵝,閑快活!

意馬收,心猿鎖,跳出紅塵惡風波,槐陰午夢誰驚破。離了利名場,鉆入安樂窩,閑快活!

南備耕,東山臥,世態(tài)人情經(jīng)歷多,閑將往事思量過。賢的是他,愚的是我,爭甚么!

我們應(yīng)該僅從字面上一看便知詞曲的用語確有雅俗之別了

但是,宋詞的含蓄婉轉(zhuǎn)與元曲的顯露暢達、宋詞的文雅與元曲的通俗,并無孰高孰低之分,也并非是絕對排斥的關(guān)系

就是說,元曲中也并非一味直露通俗而毫無含蓄文雅,不過就整體傾向而言罷了。

總之不管哪種體裁,都應(yīng)該追求內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一,讓讀者感到既有高超立意,又有藝術(shù)魅力。

有人簡單地直觀的用了一幅圖來說明,詞與曲的區(qū)別:

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1)在語言上詞典雅含蓄,而散曲通俗活潑;

2)在格律上詞要求嚴格,而散曲更自由些;

3)在分類上宋詞:小令、中調(diào)、長調(diào)

元曲:劇曲(雜劇)、散曲(小令、套數(shù))

4)在格式上

宋詞:詞牌十標題(如《賀新郎 送胡邦衡待制》)

元曲:宮詞十曲牌十標題《雙調(diào)壽陽曲 山市晴嵐》

二、中原音韻

1、什么是中原音韻

《中原音韻》,元代周德清撰戲曲(北曲)曲韻專著,是我國出現(xiàn)最早的一部北曲曲韻和北曲音樂論著。

元代周德清在其創(chuàng)作實踐和對北曲的研究過程中,深感一般北曲作者和演唱者在語言、聲韻、格律等方面存在許多問題,周德清對曲韻的歸納主要以元曲四大家的作品為依據(jù),他認為他們的作品“韻共守自然之音,字能通天下之語”

同時也揚棄了他們用韻不規(guī)范的地方。于是在泰定元年(1324年)秋,寫成《中原音韻》,后又作了多次修訂。《中原音韻》無論是音韻學方面,還是曲學理論方面,都對后世產(chǎn)生了極其深遠的影響。

2、中原音韻的內(nèi)容

該書內(nèi)容主要包括三個方面內(nèi)容:曲韻韻譜、“正語作詞起例”和“作詞十法”。

第一部分,曲韻韻譜

是北曲創(chuàng)作和演唱者審音定韻的標準。周氏提出:“欲作樂府,必正言語,欲正言語,必宗中原之音。”

所謂“中原之音”,也就是指元代已經(jīng)開始形成的,在當時北方河北、河南等地,各種場合通用的共同語言。

周氏以“中原之音”為依據(jù),以北曲雜劇作品為對象,總結(jié)其發(fā)聲規(guī)律,收集了北曲中用作韻腳的常用單詞五千多個,將聲韻規(guī)范為十九個韻部,每個韻部之下又分為平聲、上聲、去聲。

入聲在當時北方方言中實際已無,故分別派入平、上、去三聲之中,平聲則又分為陰平和陽平。

上次的作業(yè)中要求大家已經(jīng)下載了,下來后大家看看是不是:東鐘、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、侵尋、監(jiān)咸、廉纖十九個韻部。

每個韻部之下又分為平聲、上聲、去聲。

第二部分,“正語作詞起例”,主要論述曲韻韻譜的編制和審音原則,以及宮調(diào)曲牌和作曲方法等。

第三部分,“作詞十法”(元人把曲亦叫詞),主要表述了周氏的曲學理論主張。“十法”為:知韻、造語、用事、用字、入聲作平聲、陰陽、務(wù)頭、對偶、末句和定格。

這兩部分隨著課程的深入,我們以后將具體地交流

3、《中原音韻》的運用

《中原音韻》把“平水韻”的一百零六個韻部作了適當調(diào)整,歸并為十九個韻部,它們是:

1、東冬 2、江陽 3、支思 4、齊微 5、魚模 6、皆來7、真文 8、寒山 9、桓歡 10、先天11、蕭豪 12、歌戈 13、家麻 14、車遮 15、庚青16、尤侯 17、侵尋 18、監(jiān)咸 19、廉纖

在這個十九個韻部中,以“齊微”、“魚模 ”、“尤侯”、“蕭豪”、“先天”等韻部較常用,可以算作“寬韻”

以“寒山”、“監(jiān)咸”、“支思”等韻部較罕用,可算是“窄韻”

周德清的曲韻體例清晰,歸類嚴謹,使用起來也很方便。亦是我們今后常用的工具書

我們在上第一課時舉過一個例子,看大家的課后作業(yè)大多喜歡這支曲:

馬致遠的的《越調(diào) 天凈沙》秋思

枯藤老樹昏鴉,

小橋流水人家。

古道西風瘦馬。

夕陽西下,

斷腸人在天涯。

押的韻腳大家看看是不是( 鴉 家 馬 下 涯 )且每句入韻,平仄混押

大家看,瘦馬二字去上聲用得極妙吧

上聲字的發(fā)音頗具下搭之感,去聲字則有送音之效果,若二者相互配合,演唱運行相應(yīng)有轉(zhuǎn)折起伏之韻律,獲得抑揚動聽之美感

曲辯平、仄,兼辯仄之上、去

曲家以去為送音,以上為頓音,辯上、去尤以煞尾句為重,煞尾句,以末一字為重

注意:調(diào)中如有數(shù)句連用仄聲者,宜一上,一去隔用。

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