西歐之旅感言

感謝神

愿他給我們每個人都有一顆憐憫，愛人的心。

ps.樓上的說話請注意點。

不懂就不要亂說

人生的五十個目標

前幾天20。

軀干的四分之一已經(jīng)埋入黃土，還有多少個20年呢。

坐在電腦錢無端忽致大發(fā)，給自己訂下未來人生的50個目標。

21歲:不為2W左右的小錢發(fā)愁。

22歲。

養(yǎng)一只哈士奇或者阿拉斯加。

23歲：去一次西藏朝圣，步行跪拜到布達拉宮。

但是必須先去完大理和麗江還有鳳凰 24歲：和深愛，或者曾經(jīng)深愛過的人好好吃頓飯 25歲：去國外轉轉 26歲；。

有自己的車，當然單車不算。

27歲；盡量保持自己的容顏。

開始模仿劉德華做不老男人。

28歲：可以在喜歡的城市定居。

29歲：捐助一些希望工程的孩子 30歲：有自己的公司或者事業(yè)。

31歲：回頭看自己的經(jīng)歷，寫篇感言，再邀請10年來一直有聯(lián)系的朋友聚會，并給他們看。

32歲：不打算結婚，收養(yǎng)一個孩子，讓媽媽做奶奶。

33歲；精通至少一門外語。

34歲：學會一門武術或者氣功。

35歲。

學會游泳。

36歲，想辦法養(yǎng)一只特殊的寵物，例如蟒蛇或者一匹馬或者山貓。

37歲。

去美國的加州住一段時間。

38歲：學會滑雪。

39歲：去基督教圣城梵蒂岡見教宗。

或者可以看懂圣經(jīng)。

40歲：去找一個火山口看看。

41歲：學三毛去沙漠流浪一段時間。

42歲：拜訪金字塔。

43歲：如果可以希望學會鋼琴。

44歲：告訴父母我真的很愛他們。

45歲。

學會槍械射擊。

46歲：玩一次高空跳傘。

47歲：和年輕的時候崇拜過的偶像見次面。

48歲：研究下老家的宗祠里的族譜，看看這個一千多年的家族到底出了多少名人。

49歲：可以擁有面朝大海，春暖花開的房子。

50歲：可以見到初戀情人，并且?guī)麃砗＿叺姆孔涌匆淮魏！?/p>

51歲：可以寫一本書，當然很希望會有人愿意出版它。

52歲：把中國各個省的省會都去一次。

53歲。

希望做次環(huán)球旅行。

54歲：盡量沒有大肚腩。

55歲：找到深愛過的人，告訴他自己曾經(jīng)很愛他，非常非常的愛。

56歲：看見臺灣回歸。

歐洲旅游感想

歐洲是的簡稱，“歐羅巴”一詞據(jù)說最初來自腓尼基語的“布”一詞，意思是“日落的地方”或“西方的土地”。

整個歐洲地勢的平均高度為330米，地形以平原為主，南部聳立著一系列山脈，總稱系，其中勃朗峰海拔4807米，勃朗峰屬法國境內，成為西歐第一高峰。

歐洲的河網(wǎng)稠密，水量豐沛。

是，長3690公里，第二大河是多瑙河，全長2850公里，是世界上流經(jīng)國家最多的河。

歐洲的海岸線十分曲折，多半島、島嶼、海灣、內海，北歐的是歐洲最大的半島。

歐洲是有常住人口各洲中唯一沒有熱帶氣候的一洲，同時所占的面積也不大，所以氣候溫和，降水分布較均。

歐羅巴風情，妖嬈多姿。

歐洲人文薈萃，景色千姿百態(tài)。

法國花都香醉癡迷的夜景，德國如入仙境的古堡和黑森林，地中海的，意大利壯觀雄偉的古斗獸場和威尼斯貢多拉上的歌聲，荷蘭港口燈紅酒綠的花花世界，西班牙令人驚嘆的世界文化遺產建筑；陽光、海灘和情人的希臘愛琴海，音樂國度奧地利藍色的多瑙河，亮麗雪景照耀下的瑞士，古典和現(xiàn)代融合的大不列顛英倫風情……都是歐洲之行的看點。

讀愛的教育的收獲，不超過50字。

米隆《擲鐵餅者》 （大理石，羅馬復制品，公元前5世紀，羅馬國立博物館藏）米隆是公元前5世紀上半期古希臘著名的雕刻家。

他善于運用寫實手法創(chuàng)造性地刻畫人物在劇烈運動中的動態(tài)。

《擲鐵餅者》便是他在這方面最重要的代表作。

米隆在這一作品中創(chuàng)造了一個出色的充滿活力的運動員形象。

尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)過程，表現(xiàn)了一種動態(tài)的美。

擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產生一種發(fā)射的聯(lián)想。

鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應；緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。

整個雕像給人的印象是：健美、莊重、和諧，洋溢著青春的活力。

運動員之所以呈現(xiàn)出裸體的形態(tài)，是由古希臘人的社會風俗所決定的。

因為，古希臘人在從事體育運動和宗教性的文藝演出活動時，男子往往赤身裸體。

他們認為完美健康的人體乃是人的驕傲，是神性的體現(xiàn)。

這種社會風俗反過來也促進了希臘人體雕像的發(fā)展，并且形成了西方美術中崇尚人體美的藝術傳統(tǒng)。

波利克利托斯《持矛者》 （大理石，羅馬復制品，公元前5世紀后半期）波利克利托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現(xiàn)青年運動員的形象，所用材料都是青銅。

據(jù)說他還寫了一本論述人體比例的論文：《規(guī)則》。

可惜他的原作均已不存，只留下《持矛者》和《束發(fā)帶的青年》等幾件羅馬時期復制品。

其中《持矛者》尤為重要。

它塑造了一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭勝利后對英勇保衛(wèi)國家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。

同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證，即他認為最理想的人體比例，是頭與全身的比例為7∶1。

按照這樣的比例塑造的人體，顯得比較粗壯，但它是以均衡自然的體態(tài)和嚴格的比例表現(xiàn)出來的，符合當時希臘人審美趣味的標準的人體美。

以至當時的雕刻家們就把這座雕像稱作“規(guī)則”，即把它看作是人體美的規(guī)則和典范。

《拉奧孔》 （大理石，高178厘米，公元前1世紀末，哈格桑德羅斯、波利多魯斯、阿典諾多魯斯等作，現(xiàn)藏羅馬梵蒂岡博物館）這是1506年1月4日意大利人在羅馬舊皇宮的地基上挖葡萄園時發(fā)掘出土的一尊希臘雕刻原作。

它的作者是羅得島的三位雕塑家。

這件著名的群雕取材于希臘神話中關于特洛伊戰(zhàn)爭的傳說。

傳說希臘人與特洛伊人作戰(zhàn)，10年不分勝負。

后來希臘人巧施木馬計，攻入了特洛伊城。

該城神廟祭司拉奧孔在特洛伊城被攻陷前，曾識破這木馬計，并提出警告。

他的這一行動違背神意，宙斯派巨蛇將拉奧孔父子三人活活咬死。

這件群雕正是表現(xiàn)拉奧孔父子被巨蛇纏咬，瀕于絕境時肉體的痛苦和拼命掙扎的情景。

這一雕像被發(fā)掘出土時，拉奧孔的右臂已經(jīng)殘缺。

當時教皇即請雕刻大師米開朗基羅進行修復。

米開朗基羅對此十分謹慎，只畫了一幅素描圖，并表示不敢隨意修復。

后來由他的兩個門徒將拉奧孔的右臂修復成我們在有些圖片上看到的直伸的姿態(tài)。

長期以來，許多美術史和美學著作中刊用的《拉奧孔》的圖片大多是這種形象。

經(jīng)過長期的研究論證，證明拉奧孔的右臂應當像本教科書刊出的圖片顯示的屈臂。

在這一雕像中，拉奧孔絲毫沒有神話人物的特點，而是一個普通的父親。

他帶著兩個兒子處在即將被兩條兇猛的大蟒咬死的危險之中。

作者在表現(xiàn)三個人的危境上，作了精心的安排。

拉奧孔的左側是其長子。

他的臉被蛇纏住。

他被嚇呆了，極力想把腳從蛇的纏繞中拔出來。

拉奧孔的次子已被蛇緊緊地纏住，在上胸已繞成一個結。

他正努力掙脫右臂。

他用左手想把蛇頭拉開，而蛇則正想從他手下鉆過去，沒有咬他。

位居中央的拉奧孔極力想使自己和他的孩子從兩條蛇的包圍中掙脫出來。

他抓住了一條蛇，正因為此他的臂部被蛇咬了一口。

拉奧孔的身體急劇地向一邊躲避，胸部挺起，腹部收縮，頭垂向受傷的一邊。

全身的肌肉正如18世紀德國著名美術史家溫克爾曼所說的：“肌肉運動已達到極限。

它們像一座座小山丘相互緊密毗連，表達出在痛苦和反抗狀態(tài)下的力量與極度緊張。

”“在這里痛苦流經(jīng)所有肌肉、神經(jīng)和血管。

”（溫克爾曼：《古代藝術史》）雕塑家們這一精心安排，使三個人物的動作、姿態(tài)、表情既統(tǒng)一而又有變化，且顯得很有層次。

正如18世紀德國啟蒙運動時期的思想家和美學家萊辛（1729年—1781年）在他的名著《拉奧孔》中指出的：“這無疑是一種很巧妙的構思，顯出了一種不平凡的圖畫的想象力。

”加爾橋 （公元14年，法國尼姆）這是現(xiàn)存的著名的古羅馬高架輸水道，因位于今法國南部加爾河上，俗稱“加爾橋”。

注重實用的羅馬人，出于對外擴張和維護帝國統(tǒng)治的需要，同時也是為了滿足奴隸主階級奢侈生活的要求，興建了各種公共設施，其中最突出的是高架輸水道。

馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中，曾將羅馬的輸水道與埃及的金字塔看作是人類創(chuàng)造的奇跡。

當年的羅馬城共擁有11條高架輸水道。

它們每天輸入羅馬城的總水量是8 400萬加侖，減去沿途的損耗，每天流入羅馬城的水量約有3 800萬加侖。

按當時羅馬城內的人口（100萬）計算，平均每人每天38加侖。

這個數(shù)量在20世紀歐洲的城市也不多見。

至今在當年羅馬帝國統(tǒng)治的區(qū)域內，不少地方還殘存著古羅馬高架輸水道的遺跡。

其中最壯觀的就是“加爾橋”，該橋橋長2

【第68句】：83米，共有三層，總高48米，每層均用券拱，最低層券拱的跨度為16米—24米；第二層券拱的尺寸與最低層相同，最高一層是輸水道，券拱的跨度為

【第4句】：6米。

整個輸水道的造型極其宏偉壯觀。

羅馬萬神廟 （公元2世紀，位于今意大利羅馬）羅馬帝國時期最為壯觀的神廟建筑。

最初建于公元前27年，是由奧古斯都的密友和副手、著名政治家阿格利帕主持的。

后因遭雷擊而被破壞。

公元118年—128年，徹底重建。

神廟的形式改為古羅馬特有的穹窿頂?shù)膱A形神廟。

三世紀初，塞維魯王朝第一代皇帝塞維魯或第二代皇帝卡拉卡拉，又在圓形神廟前建了一座長方形神廟，并將它與圓形神廟重新組合，以長方形神廟作為整個神廟的入口。

這樣，后加的長方形神廟實際上成了萬神廟的一個門廊。

這樣一來，萬神廟就變成現(xiàn)存的坐南朝北、集羅馬圓形神廟與希臘長方形神廟于一體的綜合體。

萬神廟的圓形大殿首先以它宏大的規(guī)模與精巧的建筑結構著稱于世。

大殿是一個宏大的圓形大廳，上面覆蓋著一個史無前例的大圓頂。

它的直徑達

【第43句】：43米，在現(xiàn)代建筑結構誕生以前，它一直是世界建筑史上最大的大圓頂。

從地面到大圓頂頂部的高度恰好也是

【第43句】：43米。

這就意味著整個大殿的空間正好嵌得下一個直徑為

【第43句】：43米的大圓球，使整個大殿得到了高度的統(tǒng)一。

大圓頂?shù)慕ㄖ椒?，至今雖不很清楚，但它的結構技術是相當高超的。

這與古羅馬人首先發(fā)明了以具有水泥性質的天然火山灰與沙石結合而成的混凝土有很大的關系。

羅馬大角斗場 （公元1世紀）這是羅馬帝國時期最著名的建筑。

它是弗拉維王朝的創(chuàng)立者韋斯巴香驅使幾萬名奴隸和俘虜，于公元70年—82年建成的。

它是專門為奴隸主階級和平民觀看角斗和斗獸以及其他游戲而建造的，故稱“大角斗獸場”。

又因它的外觀呈橢圓形，故又稱“大圓劇場”。

這一建筑雖已遭到嚴重破壞，但它的規(guī)模和結構還清晰可見。

整個角斗場的長軸徑約188米，短軸徑約156米，中央的表演區(qū)長軸86米，短軸54米，觀眾席約有60排座位，可容納六萬多名觀眾。

角斗場的立面高

【第48句】：5米，分成四層，下三層每層都采用不同形式的柱子，一層比一層輕巧、華麗，各層之間用了三道水平檐口，好像是三道箍，緊緊地箍住整個建筑物，顯得非常堅固、穩(wěn)定。

為了解決觀眾出入的方便，觀眾的座席和通道都是經(jīng)過精心安排的，像這樣完善的建筑型制，在體育建筑中一直沿用到現(xiàn)在，并沒有原則性的變化。

它雄辯地說明了古羅馬建筑藝術所達到的高度水平。

圖拉真紀念柱 （公元106年—113年間建，通高38米，意大利羅馬）紀念柱或稱紀功柱、凱旋柱，是與凱旋門同樣性質的一種紀念性建筑，是古羅馬人的創(chuàng)造。

公元2世紀初，羅馬帝國極盛時期的皇帝圖拉真創(chuàng)造了羅馬第一座紀念柱以炫耀羅馬帝國的威力。

它是一根用大理石砌成的多立克式的大圓柱，由底座、柱身和柱頂三部分組成，總高38米。

柱身內部有一螺旋形梯子，可直登柱頂。

柱頂上原來是一只用青銅鑄成的古羅馬軍用的圣鳥——鷹，后改立圖拉真的鍍金雕像。

現(xiàn)存雕像則是16世紀重立的基督的使徒彼得的雕像。

柱身繞有23圈，共長244米的浮雕帶。

全部是描寫圖拉真皇帝公元101年侵略達契亞人的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，浮雕上共出現(xiàn)了二千五百多個人物，所表現(xiàn)的歷史情節(jié)、人物容貌以至服飾等細節(jié)，有很高的真實性，為歷史學家們所重視。

為了頌揚圖拉真的功績，圖拉真在整個浮雕中先后出現(xiàn)達九十多次，竭盡了對帝王的歌頌。

提圖斯凱旋門 （公元81年建，高

【第14句】：4米，寬

【第13句】：3米，意大利羅馬）凱旋門是古羅馬統(tǒng)治者為炫耀侵略戰(zhàn)爭的勝利而創(chuàng)造的紀念性建筑。

一般是單獨建立，通常是橫跨在一條道路上。

羅馬共和時期后期（約公元前200年）已開始出現(xiàn)這種建筑，但數(shù)量很少。

到了羅馬帝國時期，幾乎每一次重大戰(zhàn)役的勝利都要在羅馬城和被羅馬帝國征服的地方建造凱旋門，凱旋門的數(shù)量因而激增。

至4世紀時，僅羅馬城內就有36座。

至今羅馬城內還保存著三座比較完整的凱旋門。

帝國前期弗拉維王朝第二代皇帝提圖斯在位時（公元79年—81年）建立的提圖斯凱旋門即是其中的一座。

它是為了紀念提圖斯戰(zhàn)勝猶太人的勝利而建的。

它的體積較小，且只有一個拱門，但進深較大（約6米），內壁有較好的浮雕，立面的臺基與女兒墻也較高，給人以穩(wěn)定、莊嚴之感。

君士坦丁凱旋門 （公元312年，古羅馬）君士坦丁凱旋門是羅馬城現(xiàn)存的三座凱旋門中年代最晚的一座。

它是為慶祝君士坦丁大帝于公元312年徹底戰(zhàn)勝他的強敵馬克森提，并統(tǒng)一帝國而建的。

這是一座三個拱門的凱旋門，高21米，面闊

【第25句】：7米，進深

【第7句】：4米。

由于它調整了高與闊的比例，橫跨在道路中央，顯得形體巨大。

凱旋門的里里外外充滿了各種浮雕，表面上看去，巨大的凱旋門和豐富的浮雕雖然氣派很大，但缺乏整體觀念。

原因是凱旋門的各個部分并非作為一個統(tǒng)一體而創(chuàng)作的，甚至其中的大部分構件是從過去的一些紀念性建筑，如圖拉真廣場建筑上的橫飾帶、哈德良廣場上一系列盾形浮雕以及馬克·奧萊略皇帝紀念碑上的八塊鑲板，拆除過來的。

盡管如此，它仍不失為一座宏偉壯觀的凱旋門，尤其是它上面所保存的羅馬帝國各個重要時期的雕刻，是一部生動的羅馬雕刻史。

《卡拉卡拉像》 （大理石，頭高

【第27句】：5厘米，公元3世紀初）這是羅馬帝國時期肖像雕塑的代表作之一。

卡拉卡拉是羅馬帝國塞維魯王朝的第二代皇帝。

他是古羅馬歷史上嗜血成性的暴君之一。

他曾以謀反罪處死他的岳父，并將妻子流放海島，后又加以殺害。

他二十三歲即帝位后，與其弟弟的沖突日益加劇。

為了鞏固自己的統(tǒng)治，他不顧母親的勸阻將弟弟殺死，并將其弟的許多友人也加以殺害。

他曾大肆屠殺日耳曼部族，并進攻安息帝國。

最后他自己也被人刺死，總共只做了七年皇帝。

了解了此人的為人，再來看他的肖像雕塑，人們就不難認識到，這個高度個性化了的作品，與古羅馬其他優(yōu)秀肖像雕塑所不同的地方，就在于它緊緊地抓住了“眼睛是心靈的窗戶”這個環(huán)節(jié)，著重刻畫了那緊蹙的橫眉之下的那雙多疑而又兇殘的眼睛。

那過于卷曲的頭發(fā)和滿臉的胡須，更進一步強化了他的兇殘性格。

這一雕像的藝術技巧，標志著羅馬的肖像雕塑已經(jīng)達到了頂峰，這在世界藝術史上也是不多見的。

《弗拉維時期的婦女像》 （大理石，高63厘米，約公元1世紀末，羅馬市政府博物館藏）這是羅馬肖像雕塑中貴族婦女像中的重要作品，是一件等身的大理石胸像。

雕像所表現(xiàn)的具體人物不明。

但從婦女所梳的當時最時髦的高卷發(fā)式看，這是一個貴族婦女的肖像。

她的高傲與雍容華貴的神態(tài)，刻畫得相當突出。

這說明這時期的雕塑作品，在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面比以前更加深入細致了。

尤其是在這個婦女復雜的發(fā)式上，作者運用鉆子鉆孔的辦法，將那一卷一卷的頭發(fā)都鉆了孔。

這些孔在光線的映襯下顯示出豐富的光影變化，從而大大增強了雕像的藝術魅力。

原來靠給雕像涂色以增加其藝術性的辦法，逐漸讓位于使雕像本身具有豐富的光影變化的方式。

因這變化始于羅馬帝國弗拉維王朝，故有人稱這種變化為“弗拉維色彩主義”。

馬可·奧萊略騎馬像》 （青銅，高

【第4句】：24米，約公元2世紀，羅馬）這是羅馬帝國前期著名的一座帝王肖像。

馬可·奧萊略是羅馬帝國“五賢君”之一。

他是希臘斯多葛派哲學的忠實信奉者，主張人們通過自我教育而達到無私互愛，企圖實踐柏拉圖的理想國。

他在位的年代（公元161年—180年），帝國已開始衰落。

他又親身經(jīng)歷了地震、瘟疫、戰(zhàn)爭、饑荒、軍事叛亂等災難，使他深感現(xiàn)實生活與他信奉的烏托邦理想相距甚遠，因而感到失望和苦惱。

他的這種思想情緒反映在他逝世前十年用希臘文寫的著名的含有自我反省之意的《冥想錄》之中。

這座青銅騎馬像，雖然姿勢有些程式化，但整個雕像比較莊重、深厚，較好地表現(xiàn)了這位具有哲學家和文學家氣質的帝王形象，是迄今保存下來的唯一的羅馬帝國時期具有紀念碑性質的帝王騎馬像，也是后來歐洲文藝復興時期名人騎馬像的范本。

世界上最小的國家在哪里叫什么名字

最少人的國家有多少人

梵蒂岡在意大利那塊地方梵蒂岡城國,位于意大利首都羅馬城西北角。

面積0.44平方千米。

領土包括圣彼得廣場、圣彼得教堂、梵蒂岡宮、博物館和公園以及幾條街道。

人口約1000人

文藝復興的影響及對其繪畫的感想，800字以上，周五之前交，拜托

十六世紀文藝復興藝術成就對今天中國學院(現(xiàn)代藝術和傳媒方向)藝術的影響　　主要是：

【第1句】：人文主義思潮的不斷深入，具體可查閱人文主義，主要是重視人性。

【第2句】：對于學院藝術來說主要是前衛(wèi)藝術的影響，前衛(wèi)藝術雖然以反傳統(tǒng)、反審美、反形式，以至反博物館意識而顯示出它的特立獨行，然而前衛(wèi)性藝術家同樣耿耿于能夠將自己的藝術作品收藏于博物館這樣神圣的處所，能夠讓自己的活動載入美術史。

這種進入渴望歷史的“博物館意識”“美術史意識”，表明前衛(wèi)們仍然稱羨與追求學院的學術專家學者及著名藝術家的關注與闡釋。

當前衛(wèi)藝術能夠進入西方的非商業(yè)性畫、博物館和藝術院校展示時，前衛(wèi)藝術家們會對此非比尋常的強調再三。

這種情況與在中國國內是同樣的。

　　參考　　“文藝復興”（Renaissance）是一名詞，也是一形容詞。

作為名詞，它特指意大利半島那次文藝盛世，稍后，當西班牙、日耳曼、尼德蘭等地區(qū)相繼發(fā)生類似的文藝盛世，都沿用這個詞。

作為形容詞，“文藝復興”則泛指人們對文藝盛世的來臨或祈盼，常被正式或非正式地形容其他國家或區(qū)域的文藝狀況。

　　所有這一切,使得意大利美術無論是在精神上還是在藝術手法上,都與文藝復興時期不可同日而語。

在佛蘭德斯，由于在尼德蘭革命中沒有取得獨立，17世紀仍然處在西班牙封建專制和天主教會的控制下，藝術仍是為奢華的宮廷服務。

繪畫的題材也相應發(fā)生了變化，尋求享樂的神話題材和歌功頌德的歷史題材成了佛蘭德斯繪畫的主流。

　　包括日后來中國清廷工作終身的傳教士畫家郎世寧，尼德蘭文藝復興美術也在北京圓明園的西洋樓建筑上有所體現(xiàn)。

對中國的西洋式建筑和園林設計、以及繪畫都有很大的影響。

而傳教士畫家郎世寧則帶動了清廷高層對西方文藝復興美術的了解。

　　文藝復興的發(fā)展大致經(jīng)歷四個階段：（一）13世紀屬文藝復興運動早期，突出特點是文學的發(fā)展達到了空前的水平。

這一時期的文化中心城市是佛羅倫薩。

代表人物是被譽為《前三杰》的三位文學家：但?。?265至1321）、彼特拉克（1304至1374）和薄伽丘（1313至1375），他們的杰作《神曲》、《阿非利加》和《十日談》在世界文學史上占有突出位置。

由于他們的作品廣為流傳，這三位詩人的家鄉(xiāng)------佛羅倫薩------的方言成為現(xiàn)代意大利語的前身。

本階段值得一提的還有被尊為《歐洲繪畫之父》的大師喬托（1267至1337），他的藝術手法直接影響了其后一百年的意大利畫風。

（二）14世紀末至15世紀上半期為文藝復興高潮的準備期。

期間人文主義和文學藝術有了進一步的發(fā)展，產生了一批高水平的畫家、雕刻家和建筑家，如畫家馬薩喬（1401至1428）、雕刻家多納太羅（1386至1464）和建筑家布魯涅列斯基（1377至1446）。

其中，由布魯涅列斯基于1434至1437年間主持設計的佛羅倫薩教堂大拱頂，規(guī)模宏大、巍峨華麗，令人過目難忘。

（三）15世紀末至16世紀上半期是文藝復興的盛期，文化中心城市已從佛羅倫薩轉移到了羅馬。

主要代表人物是《后三杰》----達.芬奇（1452至1519）、米開朗基羅（1475至1564）和拉斐爾（1483至1520）。

他們留下的《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》、《大衛(wèi)》、《圣母悲戚》和《西斯多圣母》以及梵蒂岡博物館內拉斐爾畫室的大量壁畫堪稱世界藝術畫廊珍品，在中國也是家喻戶曉、婦孺皆知。

（四）16世紀下半期至17世紀上半期為文藝復興晚期，這一時期的代表人物有威尼斯畫派四大名家：喬爾喬內、提香（1490至1576）、委羅奈斯和丁托列托，還有三位著名科學家、思想家：布魯諾、伽利略和康帕內拉。

　　文藝復興運動不僅是希臘、羅馬古典文化影響的結果，它還吸收了外來文化，特別是阿拉伯、印度和中國文化中許多有用的東西，從而交融了東西方文化。

　　尼德蘭文藝復興流傳到中國后，對中國文藝后期的生發(fā)、衍變、傳承，有著平順而自然推動作用。

　　自從十七世紀法國、英國相繼開始設立了半官性質的皇家美術學院開始，就有了學院派藝術之稱。

美術學院之立，讓美術能夠成為一種大規(guī)模的教育模式下的職業(yè)，成為一種可以有意識的系統(tǒng)的人才培養(yǎng)處所，而不是過去作坊式的自發(fā)傳授；美術也借以成為一種可以捉摸出其規(guī)律的獨立學科。

這是美術的進步。

中國美術早在五代兩宋時期，就已經(jīng)有了皇家畫院，有了培養(yǎng)和安置畫家的官處所，自然，也由此有了畫院派與在野派畫家之別。

不過，中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展卻不是過去皇家畫院的延續(xù)，而是西方美術學院制度的產物。

從劉海粟、林風眠，到徐悲鴻，再到解放后的蘇式教育，中國現(xiàn)代美術在近代美術的學院教育之路上結出了豐碩成果，產生了一批又一批紀錄時代風云，反映民眾喜樂，表達自我情感的美術家。

可以說，一直到改革開改初期，中國的學院美術都是以現(xiàn)實主義創(chuàng)作旨趣作為其基本方向的，也因此左右著整個社會的審美指向。

　　正是改革開放的二十余年間，讓中國大地社會經(jīng)濟文化產生了巨大的變化，美術面貌也從過去相對單一的樣式，走上了如今風格樣式多樣的新局面，特別是出現(xiàn)了以西方現(xiàn)代藝術諸流派為參照的中國現(xiàn)代藝術，這些現(xiàn)代藝術家們的種種新創(chuàng)，讓中國美術在十年中重演了西方近百年的藝術史，讓中國人在九十年代樹立起了具體藝術家自我個性與民族品格的中國當代藝術品牌，也讓學院藝術在這些風云際會的社會美術面前顯示出了它相對遲滯的一面，從而再一次地將學院藝術的定位與作用問題提了出來。

　　資料太少，也未能詳述，具體　　不知道你用不用得上，你再看看吧。