范文為教學中作為模范的文章，也常常用來指寫作的模板。常常用于文秘寫作的參考，也可以作為演講材料編寫前的參考。相信許多人會覺得范文很難寫？這里我整理了一些優秀的范文，希望對大家有所幫助，下面我們就來了解一下吧。

蘇維埃俄羅斯文學史篇一

中國現當代文學屬于中文學科的一個分支學科，即二級學科，其研究范圍涵蓋五四新文化運動以來近百年的文學。由于歷史上形成的原因，也為了教學上的方便，大學的課程設置一般都把現代文學與當代文學分開，其實兩者聯系緊密，又同屬于一個學科，進入研究寫作時完全可以“打通”。

如何進行現當代文學論文的選題，重要的就是靠平時讀書、上課思考和問題積累。讀某一位作家的作品，聽一堂課，總會有自己特別的印象，或者有什么不解的問題。隨著學習的深入和知識面的拓展，會發現許多問題前人已經解決了，或者發現原來對自己是問題的，其實通過知識的獲取，也已經不成為什么問題了；但也可能有另外的一種情況，即是自己所感覺的問題，學術界也還沒有能夠解決，甚至是被忽略了，這時你就會圍繞這些問題做更多的思考，慢慢就會引起研究的興趣，很可能就由此產生寫論文的沖動與題目。

大家學習現當代文學課程時，可能比較注意如何應對考試，精力多用在理解和掌握課文方面，按照每次課提出的知識點和思考題，去尋求相對標準的思路與答案。這樣的學習可以了解必要的文學史知識，培養審美和歸納分析的能力，但考試的目標往往把人給框住了，難于充分發揮學習的創造性。如果不滿足于考試過關，就應當把“應試式”的學習再提高一步，轉向更主動的創造性的學習。嘗試寫研究性的論文，就是有利于提高整體能力的綜合訓練。寫研究性的論文和一般考試或做作業有所不同，那就是更強調對所研究的問題有自己的思考和發現，能在前人既有的研究成果基礎上有所突破，最好自成一說，或者能自圓其說，而不止是“回答”得“正確”，符合“標準”。就是說，研究性論文寫作，包括 大學本科畢業論文的寫作，應當有自己的心得體會，有所創新，而不只是簡單重復既有的學術觀點。如果只讀教材，將其中內容和有關材料組合一下，不一定能成為研究性的論文，因為論文多少必須要有自己的觀點或發現。

論文題目的選擇是寫好論文的第一步，也是最主要的一步。好的開頭是成功的一半。題目選得太難，工作量太大，自己限于能力、時間或材料等條件，做不下來，或者功力不夠，做成虎頭蛇尾，那就不合適。所以題目的大小難易要適中，最好還有研究的興趣。如果平時對某個問題早就有所思考，又感興趣，題目剛好從中產生，那當然就順理成章了。無論是對論文早有一些準備，還是臨時找題目，都必須先做一項工作，那就是了解本學科研究的大致情況，逐步收縮范圍，從問題入手，掌握學術界對相關課題研究的進展，然后再決定選擇什么題目。畢業論文的評價標準中第一條，就是選題的學術意義如何，值不值得做。一般而言，學術界已經有人做過很多，你也提不出什么新的見解的題目，就不值得重復去做了。當然，有些題目盡管前人做過，但如果你換另一個角度、或者使用不同的理論方法去重新解讀，那也是創新，是“老題新做”，這也是有價值的。因此，在選題之前務必通過了解相關領域研究的歷史與現狀，來決定自己進入研究的方位。

（一）著作：《中國現當代文學專題研究》對于大家寫論文應當是有幫助的。這本書的寫法帶有較多研究的色彩，或者說，是在示范如何發現問題，如何展開分析論證，可以為選定以現當代文學作為論文范圍的同學提供參考。這本教材有16講，評論了16位作家，同時也論涉了許多相關的文學現象和文化現象。其中多數章節都有類似學術史以及研究現狀 的內容，介紹了學術界評論界的各種代表性觀點和主要的研究成果，建議同學們注意其中羅列的書目以及所引發的問題，也許可以從中找到論文的題目。

如果要更全面了解本學科研究的歷史與現狀，尋找自己進入研究的方位，大家還要看一些學術史或學科史方面的書。如黃修己的《中國新文學史編纂史》（北京大學出版社1995年版）對數十年來各種現代文學史研究專著與教材有全面的評述；徐瑞岳的《中國現代文學研究史綱》（江蘇教育出版社2001年版）以專題述評方式介紹了各種文體、流派與主要作家的研究歷史；崔西璐的《中國當代文學研究概論》（天津教育出版社1990年版）系統總結了1990年代之前的當代文學研究狀況。

（二）期刊：中國人民大學報刊復印中心出版的《中國現代當代文學研究》，這是中國現代當代文學研究影響最大的資料庫，它每月一期，復印了中國現當代文學研究領域最新發表的有代表性的部分學術論文并分專題對一些代表性的研究成果作了索引。如《中國現代文學研究叢刊》已經出版20多年，設有資料專欄，每年還有研究述評，概括主要的研究成果和傾向。《文學評論》、《新文學史料》和一些學報，也不時有類似研究述評的論文刊出。有些專題性的研究刊物如《魯迅研究月刊》、《延安文藝研究》、《茅盾研究》、《郭沫若研究》，等等，也注重資料和研究述評。更重要的資料整理成果還有中國社會科學院文學所發起編纂的大型叢書《中國現代文學史資料匯編》，包括文學運動、論爭、社團資料叢書30種，作家（170位）專輯合集150卷，還有《中國現代文學期刊索引》合《中國現代文學總書目》，等等。這些工具書為我們的研究提供了方便。在選題之前，瀏覽查閱這 樣一些“研究之研究”和相關的資料，對本學科以及某些研究領域的學術進展狀況有大致的了解，就像有了一份地圖，幫助我們掌握基本的方位，熟悉必要的路向，幫助我們確定選題的范圍。

（三）論文：中國知網cnki（中國期刊全文數據庫），萬方學術期刊全文數據庫，碩士、博士論文數據庫等等。

傳統做學問講求先有“書目學”知識，其實現當代文學研究也有這種必要，在選題基本確定后，征求老師的指導，給自己列出一個基本的參考文獻書目，認真閱讀研究前人的成果，可以從中引發問題，獲得啟示，形成思路。

這里從同學們學習寫作和準備畢業論文的實際出發，為大家介紹一些現當代文學研究的方向與選題類型。

（一）“作家論”研究。現當代文學有代表性的著名的作家幾乎都已經有專門的研究，如《中國現當代文學專題研究》中所論列的十多位作家，就已經有許多研究成果。選擇比較著名的作家作為研究對象，要有所突破，難度比較大。如果全面論述，很難做到不重復別人的觀點。所以，對本科生來說，以作家研究特別是著名的作家為題，不宜全面展開，最好集中在某一點上討論闡述你的新發現，或者嘗試用新的角度、新的方法重新闡釋問題。舉例來說，曹禺的研究已經相當充分，如果全面評論曹禺，再寫一部“曹禺論”，必須有大量的前期研究準備，對本科生來說，是太過艱難的任務，不容易完成。但不等于象曹禺這樣的著名作家的課題就不能做了，關鍵是選題要適合。這些年有些年輕學者和大學生就選擇某些特別的角度，仍然將曹禺研究向前推進了。如有的運用精神分析方法解析曹禺的人生經歷、情感體驗與創作實踐，有的集中分析《雷雨》“悲天憫人”的主題，有的專門 探討曹劇中反復出現的人物“出走模式”及其特殊的意義，有的討論曹劇的“背景藝術”，有的專門賞析曹禺劇作“詩意特征”形成的因素，有的研究幾十年來《雷雨》演出的歷史，有的比較分析曹劇的各種修改版本，等等。這些選題范圍不大，但角度新穎，便于操作，有利于通過扎實的鉆研得出己見，甚至能夠在某一點上把研究引向深入。舉這個例子是說明，如果以作家作品研究為題，必須先要了解既有的同類研究的狀況，根據自己的興趣、實力與條件，選擇比較具體集中的研究課題，盡量不要貪大求全。以小見大往往更能發揮本科生的才能，也更適合做畢業論文。另外，有些作家在文學史上的“等級”不是很高，以往研究較少，但他們的創作有特色，或者能通過他們看到某種文學史現象，也值得作為論題。如《理解路翎》（陳陽春）和《蹇先艾論》（馬佳）兩篇畢業論文，所論的作家雖然不是最知名的，但在文學史上有其獨特位置，論文以此為題，論述比較全面，對學科也有所貢獻。

（二）文學思潮、流派、社團研究。1980年代中期以后，這方面的研究很多，幾乎是熱點。一部分是關于重大的文學思潮溯本追源，如考察諸種“主義”的影響和流變，包括現實主義、浪漫主義、自然主義、象征主義、現代主義，社會主義現實主義，以及人道主義、自由主義、保守主義、馬克思主義等等，都已經有專著出現。另一部分是流派社團研究，如學衡、創造社、新月派、現代評論派、左聯、九葉派、朦朧詩派等等，研究也比較多了，特別是京派、海派的研究，還有文學的區域文化特色研究，一度成為熱鬧的話題。最近又有許多人對報刊傳媒的研究感興趣，如《新青年》、《新潮》、《現代》、《小說月報》、上海生活書店等等，都成為討論的 課題。這些方面的研究仍然有許多空間，本科論文完全可以就其中某個方面進入研究。例如，文學史對《小說月報》的關注多是1921年經過改革、成為文學研究會的主打刊物之后，對該刊在此之前的狀況不甚了解，一般評價很低。有的同學就專門考察1921年之前的《小說月報》，澄清了過去的一些模糊的認識。這樣的文章選題集中，適合作為畢業論文。當然，這類研究非常強調占有材料，如果以這方面為題，也要考慮是否具備相應的條件。也可以充分利用既有的研究成果，把思潮、流派、社團或報刊傳媒的研究與作家作品研究結合起來，生發出一些新的課題。如果切入的角度合適，問題集中，也是適合作為本科生的論文選題，并寫出新意來的。如《茅盾與自然主義》，利用關于自然主義傳入中國的材料，結合茅盾的文藝思想和創作實際進行分析，就是一篇有理有據的文章。

（三）文學史現象研究。即集中考察在文學史上曾經代表某種傾向、形成較大影響的現象，可能是交叉涵蓋上述幾方面的研究。如蔣光慈的創作藝術成就并不算大，能流傳的作品不多，但歷史上的影響非常大，一度代表文壇的潮流，有的同學就把蔣光慈作為一種文學與文化的現象來研究，從革命思潮、社會心態和文化傳播等方面探討其產生的原因與得失。又如這些年“女性寫作”成為文壇突出的景觀，其中也蘊含某些文化現象，有的論文選擇某一個女作家的創作為切入點，涉及社會心理、文化轉型諸多方面的探討，也得出一些深入的見解。總之，“現象”研究應當真正抓住在文學和文化發展中有代表性、典型性的個案，提升為“現象”的觀察與剖析。這方面有很多題目可做，如“紅色三十年”、“革命加戀愛”的寫作風尚、“趙樹理方向”、“紅色文學史”集 體寫作、1958年民歌運動、樣板戲、“王朔熱”、“張愛玲熱”、“金庸熱”、校園文化與文學、80后青春文學等等，都可能具有獨特的文化歷史內涵，可以作為某種文學史或文化史現象來討論。做這類題目除了要占有文學史材料，還要有較多的理論概括與提升，對理論思維和綜合能力的要求較高。

（四）文體研究和作品細讀研究。即對現當代小說、詩歌、散文、戲劇作為不同的文體創造與衍變的考察研究，也包括諸如“冰心體”“語絲體”、魯迅雜文、十四行詩、愛美劇、秧歌劇、小說散文化、新詩戲劇化等等。這方面的成果也很多，作為本科畢業論文，可以選相對小一點的文體流變現象或藝術形式的創新作為研究題目。如某一個時期某一方面的文體變化，甚至某一個作家在文體某一點上的創新，都可以作為論文選題。這類選題除了對文學史、文體史脈絡的了解，還要求有比較細膩的藝術分析。如《魯迅小說的第一人稱敘事視角》（吳曉東），運用敘事學理論探討魯迅小說第一人稱敘事的不同功能，揭示了魯迅作品意義表達方式的復雜性與豐富性，并關注其對現代小說范式創建的特殊貢獻。這種研究，將文體研究和作品細讀結合起來了，題目不大，但探討的問題很深入，有助于理解魯迅作品價值和現代小說文體的衍變。

（五）文學史的史料鉤沉、收集、整理研究。現當代文學的本科論文一般較少以此為題。其實，做史料整理的題目也很能培養學問的功底與扎實的作風。比如考證某一個文學史事件、某一個史料，或者為某一位作家撰寫年譜，都適合作為論文的選題。不過這類課題除了必須熟悉文學史、文化史的知識，還要具備查閱資料的基本條件。

（六）跨學科研究和文化研究。這是現當代文學的學科 生長點，應當鼓勵同學們做這些方面的題目。比如近來很受學界關注的城市文化形態研究，出版傳媒研究，影視研究，圖像研究，網絡研究，等等，都有可能在和文學研究的結合中產生一些新的研究方向與課題。

以上只是大致介紹幾種選題的類型與范圍，這幾種類型也互相交疊，另外還有其他各種選題的路向，不可能一一列舉。大家完全可以觸類旁通，根據各自的興趣、條件與特長，在導師的輔導下選擇最適合自己做的題目。

下面再談談論文寫作中可能碰到的一些問題。

（一）要認真閱讀作品，熟悉材料，珍惜自己的閱讀印象和體驗。人文學科包括中文學科的學術研究要有相對完整的訓練過程，通過自己親身反復觸摸研究對象，大量閱讀原始材料（尤其是作品）和既有的研究成果，不斷地思考、摸索、討論，才能發現問題，也發現自己治學的潛質以及研究的方位。有些同學論文定題之前沒有充分的準備，題目是臨時決定的，時間比較緊，那也要盡可能補充那個“發現問題”的準備過程。常常見到有的同學原來準備就不足，題目是倉促決定的，定下來就急于拉框架，出觀點，模仿別人的論述，這容易先入為主，以論帶史。因此，題目決定后，如果思路還不清楚，先不要著急，必須認真讀作品，熟悉材料。尤其是作家作品研究，個人的閱讀體驗、審美的感覺可能就是闡釋問題的出發點，文學研究是特別強調主體性的。自己閱讀過程的印象、體驗和思考最重要，要抓住一些鮮活的體驗、思考的火花，以及一些不解的問題，很可能就在其中生發出新意，所謂創新的基礎可能就在這里。

（二）不求面面俱到，只求一些觀點創新。初學論文寫作的人容易受教科書的講述方式影響，總要拉開架勢，方方面 面都羅列，結果反而淹沒了自己的觀點與發現。其實學術論文不能等同于教科書式的通論，一般常識性的內容不必羅列，必須突出創新點并加于充分論證。例如，當代作家汪曾祺有許多人研究過了，再以他為研究對象，就必須某些方面有新的見解，不能重復學術界既有的一般結論。如《試論汪曾祺的傳統性》（吳宇宏）就突出“傳統性”這一方面的論述，有些屬于文學史知識的內容，也是一筆帶過，不加展開，筆墨重點放到關于傳統性的幾個層面的解釋上，包括仁愛之心，韻白之美，民風余韻，水氣陰柔，樂感精神，每一個層面都緊扣著“傳統性”展開論析。這樣，創新的見解就很突出，超越了以往同類研究。所以在醞釀觀點，形成思路過程中，應當充分考慮如何把創新的見解，或者闡釋問題的新的角度突出起來，整個構思要逐步收攏，放棄那些常識性的一般化的介紹，要讓讀者明白你的研究創新點和突破點在那里。

（三）要有理論的提升。除了純粹資料性的論文，一般現當代文學的學術論文寫作都要求有理論的分析和概括，而不是就事論事，羅列組合一般的作家生平、時代背景、作品情節或文學史常識。常常見到有些同學寫論文已經準備了許多材料，也有一些思考，但寫起來感到很平淡，沒有多少話好說，或者有些觀點提出后不會深入論證，這就是缺少理論的提升。理論分析能力當然不是短時間可以養成，但寫作過程也應當是提升理論能力的機會。我們可以帶著問題去尋求合適的理論。寫不下去了，問題難于解釋，不妨先放一放，問問老師，尋找和學習某些理論方法，一當找到了適合的理論，就會豁然開朗，文章的思路結構也可能出來了。例如《魯迅小說的第一人稱敘事視角》（吳曉東），所討論的“人稱”與 “視角”問題，一般讀者也都會注意到，但其中豐富的形式意義，不加于深掘和解釋，又是不容易發現的。一些感覺到的問題，不提到理論的層面，可能終究說不清楚。該文作者可能是先接觸到w.c.布斯的《小說修辭學》理論，也可能是先對魯迅小說的敘事特色有感觸，帶著這個問題去讀布斯的理論。不管那種情況，論文作者都是注重將作品閱讀中發現的問題做理論的解釋和提升，所以這篇文章有見解，有理論品格。我們在強調理論提升的同時，應當注意防止機械地拿某種新理論去套研究對象。理論方法地選擇必須適合研究對象，不要喧賓奪主，不要為了標明自己在用某種新鮮理論，而不惜把研究對象當作“證明”理論的“材料”。常常見到有些文章理論架勢很大，很新潮，但內容單薄，不過是觀點加例子。這種文風不值得提倡。

（四）注重研究的歷史感與審美感。現當代文學這門學科是文學的學科，又是歷史的學科，是兩者的統一。文學史研究不同于一般的文學理論，也有別于一般的文學批評或文學賞析，所以要講求歷史的分寸感，同時有審美的意味。這些年有許多研究現當代文學的文章，著重點不在文學，甚至完全不再顧及文學，而是把文學史作為文化史、思想史的印證材料，文學性的東西被忽略了。作為個人的選擇，一種跨學科的研究，那未可厚非。但思想史或文化史的研究，其內容范式都不完全等同于文學史，也不能夠代替文學史研究。做文學史的論文，應當注重文學的、審美的因素。還有，討論文學現象、作家作品、社團流派、事件論爭，都應當放到一定的歷史條件下去考察，要有辨證的知人論世的眼光。如郭沫若《女神》，《理解路翎》（陳陽春），其研究對象路翎本身就是一種文學史現象，過去的評論有很大的分歧。如果完全 不考慮路翎作品的生成背景，以今天的流行審美標準來要求路翎，可能就不理解路翎的生澀與反叛。該文把路翎審美追求中的“偏執”，其有意反抗現實主義的挑戰，及其創作得失都放到歷史的場景中重新做出評價，從而獲得新的理解，連“生澀”也有了特定的內涵。這樣的研究沒有脫離文學研究注重審美分析的要義，又比較有歷史分寸感，有說服力。學術論文寫作是綜合能力的訓練，很難依照什么條條，就可以操作，所有提示與建議，都必須結合自己的實踐去摸索體驗。

蘇維埃俄羅斯文學史篇二

大多數國人對俄國經典文學并不陌生，普希金、果戈理、契訶夫、高爾基、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基??他們的部分作品甚至被廣大學生集體背誦過。但是說到俄羅斯當代作家，卻鮮有人知。

8月的上海書展來了位俄羅斯作家米哈伊爾·波波夫，他帶來了自己的代表作《莫斯科佬》（貝文力譯）、《伊杰婭》（李宏梅譯）、《火紅色的猴子》（張鴻瑜 譯）。波波夫1957年出生于哈爾科夫（今屬烏克蘭），父親是烏克蘭人，從小在俄羅斯文化環境下長大，熱愛烏克蘭同時也痛心于烏克蘭，身處于俄-烏對話的沖突中，他以此為背景創作了《莫斯科佬》一書，講了個“繼承者”的故事，不過這個“繼承者”是位步入中年的糟糕“大叔”，身份是莫斯科建筑大亨的弟弟。

《莫斯科佬》作為俄羅斯當代文學代表作之一，它的漢譯本的面世同時也向中國讀者拋出個問題：什么是俄羅斯當代文學？

圍繞著這樣的問題，9月26日一場集結了多位俄羅斯文學、歷史專家學者的，當代俄羅斯文學研究譯介研討會在華東師范大學召開。中俄文學何時脫節了？

中國的文學愛好者曾一度與俄國文學密切聯系，從什么時候起，我們與俄國人文脫節了呢？ 華東師范大學國際關系與地區發展研究院院長，俄羅斯研究中心主任馮紹雷認為，這應該追溯到前蘇聯時期，從前蘇聯到現在的俄羅斯上世紀六七十年代最關鍵，“正是由于那段歷史，我們和前蘇聯地區的文化和發展幾乎完全脫節，只是通過非常有限的渠道，以及后來的補課，才可以大體捕捉到脈絡。但是這一段文化交往的缺位，帶來了很多偏差。盡管1990年代中期之后反彈得很快，但是大家還是能感覺到和上世紀五十年代不一樣。五十年代中俄恢復關系之后，兩國以精英作為交往的載體，九十年代以后，從事邊貿的以及一些商人沖在第一線，那時候的交往質量完全不一樣。隨著國家發展，關系不斷深化和提升，同時交往的參與者的水準也不斷提升。但是后來出現了一個鴻溝，我們在政治、經濟、安全這些問題上的研究更多，相比而言與在人文方面的發展不成比例。”

馮紹雷引用了一位研究者的觀點，認為那些計算性的政治、經濟、社會學，比不上人文研究，“因為人文研究是穿透人的心靈的。相反關于蘇聯解體大家都沒有預判，倒是人文研究的領域把話說得更接近于這種領域，正是因為人文研究有這樣一種特點，不光是功能，而且它本身的稟賦決定了它把問題看得更深更透更遠。” 當下的俄羅斯文學是怎樣的？

關注社會，是俄羅斯文學很突出的特點，體現于表現這個社會、干預這個社會，所以作品本身與社會生活有著密切聯系。以小說《莫斯科佬》為例，看似好像是一個偵探小說，但是這只是一個切入點，人情在書寫俄羅斯歷史時段里得到展示，之后就是作者領路進行的深入思考。

而當下的俄羅斯社會生活是怎樣的？投射到文學又是怎樣的？

蘇聯解體之后，俄羅斯現在的中青年作家有的雖然在本國已經功成名就，但是在中國知曉度還是很低。上海外國語大學文學研究院院長鄭體武稱，很多人跟他談法國、日本、德國文學今天是怎么樣的，卻很少有人提俄國文學怎么樣。他認為，對俄羅斯文壇現狀的無知也流露出了，我們包括普通中國人，對蘇聯解體以后俄羅斯人生活狀態的無知。蘇聯解體后的25年，他們經歷了什么？

鄭體武指出蘇聯解體之后，俄羅斯當代文壇大體上呈現出轉型的特征，這種轉型指的是思想上、創作方法的特征，這也是很大的題目。凡是歷史上的文學轉型期，往往一個人身兼多職。像魯迅時期的很多文人既是學者也是翻譯家，轉型時期往往會這樣。19世紀末20世紀初和20世紀末21世紀初都體現了文體綜合性和體裁的綜合性，現在中國文學上比較流行寫流水帳，這種現象在俄羅斯當代文壇也有。日記承載了比傳統日記更多的功能，表面是日記實際上是雜糅的創作方式。

鄭體武對于從外部角度觀察當代俄羅斯文壇，給出了途徑和角度：“需要把握俄羅斯文學的國家與文學這樣的特殊關系上的角度。俄羅斯文學和許多其他國家的文學都不一樣，就是因為俄羅斯文學和國家的關系非常特殊、非常復雜，所有的俄羅斯文學，作家、詩人、學者，都贊成這樣的說法，因此研究觀察俄羅斯文學，僅僅從文學本身的角度是不足的，盡管這一個角度我們花一輩子研究可能都不夠。俄羅斯人有兩極性，一方面他們是天生的國家主義者，渴望有一個沙皇這樣的人來領導，另一方面也是由于俄羅斯歷史、自然等等方面，他們也是天然無政治。俄羅斯雙頭鷹的形象，一邊是無政府主義者，一邊是國家主義者。”

“如果我們強調了自由主義的角度，俄羅斯文學受國家干預太多了，甚至普希金的作品不能幸免，但是有沒有仔細想過，他為什么和國家之間有這樣剪不斷理還亂的關系？是因為俄羅斯的性格。俄羅斯的民族特點，非常重視現實主義，現實主義在俄羅斯任何時候都可以大行其道，就是因為俄羅斯本身性格講文以載道，文學不是你純粹的文學，文學要承擔很多很多的功能。從國家主義的角度講，國家認為文章乃精國之偉業，乃不朽之盛事。國家當然有責任關心文學，從這角度看蘇聯解體以后，這個傳統沒有泯滅。”

鄭體武舉例子，今年4月，第二次俄羅斯國家文學大會上有意見認為俄羅斯語言文化的現狀已經到了國家非關心不可的時候了，并稱：“現在年輕人講的俄語，已經不是俄語語音了，聽上去像英語，甚至電視臺主持人講話都不像標準的俄語，經常把外來詞拿過來。思維也已經都西化了，尤其是年輕人思維都西化了，不是俄語思維而是西方英國式思維。”該意見還指出，“青少年在求學和成長的過程當中，國家要發揮應有的作用，這是全社會的責任，作家有責任，出版社有責任，教師有責任，甚至新聞記者都有責任，社會活動家、政治家也有責任。” 對于俄羅斯當代文學不景氣的說法，鄭體武提出新的角度，他介紹說俄羅斯現在有文學獎項374種，其中有政府性質的也有地方性質的，多是民間行為，由各種基金會設立，獎金少則幾千美金，多則上十萬美金。此外俄羅斯現在的文學期刊繁雜，但大多印數只有兩三千，有些時候是求寡頭資助才得以存活。鄭體武認為文學確實也是全民關注的事業，俄羅斯文學的現狀是好是壞，他不急于下判斷。中國俄僑文學研究看到什么？

俄羅斯文學，是由所謂主流文學與地下文學，以及俄羅斯境內和境外的文學，組合而成的。其中，僑民文學也是非常重要組成部分。華東師范大學外語學院俄語系教授王亞民是這方面的專家，她回憶道，我國上世紀九十年代關注在華俄僑，最早的研究文章是1992年開始的，至今24年。她將這24年梳理稱三個階段：一個是1992年-2001年作為起步階段，2002-2009年系發展的階段，2010年-2023年進入快速發展階段。但是王亞民指出，24年來的整體刊發量還是特別少的，僅有114篇研究，群體和受眾也有限，其中有歷史斷層的原因。

王亞民的另外一個研究是中國俄僑文學屬性的問題，到底是俄羅斯文學還是中國文學？她稱現在已經把它納入到中國文學研究中。不僅僅是俄羅斯這塊，還把日系納入進來，她解釋稱“這與我們國家的歷史有關系”。

同時王亞民指出如今的僑民文學研究問題還是很多：

“一是我們對 鄰居 關注不夠。從俄僑文學角度來講這個問題，剛好可以作證這一點，而且研究成果不豐富。另外研究質量不高，就是主題研究多，其他藝術性、思想性的幾乎不涉及。第三，是研究視野不開闊，研究方法比較單一，就文學而進行文學研究。你想我們實際上跨到了中國和俄羅斯兩個國家，而且俄羅斯僑民文學不止我們在研究，還有法國、巴黎、美國也在做，我們做的比較研究幾乎沒有。第四，是批評和爭鳴根本沒有形成有效對話，我們還是在自己小圈子里面討論，基本上是各說各話，各自為政。

蘇維埃俄羅斯文學史篇三

俄僑詩人的“中國聲調”

北京外國語大學 李英男

20世紀20-30年代是旅居中國的俄僑社團的全盛時期。據原蘇聯駐哈爾濱總領事阿勃爾

1金（又名阿瓦林）統計，30年代初僅東北地區就有26萬俄羅斯僑民。俄僑社團的社會生活非常活躍，與其他外僑社團相比，表現了較突出的文學愛好和文學創作傾向。其中詩歌創作所

2占比重相當大，1918年—1947年間共出版了近180部詩集和難以統計的大量的零散詩作。難怪美國學者克雷德認為：“中國俄僑的文學創作成果足以構成一個富裕國家的不太貧乏的文學3遺產”。

俄僑如此重視文學和詩歌創作是有其社會歷史原因的。從社會成份來看，俄僑當中知識分子的比例較大，有中學以上文化程度的人占多數。“僑民社團總的文化程度超過俄羅斯革命4前的平均水平”。沙皇時期，俄羅斯的中學教育側重于人文學科，以語文課程為主課，為俄僑打下了較雄厚的文學底子。特別是19至20世紀俄羅斯文化的文學中心主義，對廣大俄羅斯知識分子的愛好起了導向作用。此外，“白銀世紀”的強大影響一直持續到20世紀20-30年代，在“白銀世紀”余波的熏陶和推動下，俄僑知識分子把尼·古米瘳夫、阿赫馬托娃、勃洛克乃至早期的馬雅可夫斯基等著名詩人立為自己的偶像，傾心于詩歌創作，并有意無意地模仿他們的風格、情趣和底蘊。

當然，俄僑詩歌不能說全部是模仿性的。俄僑詩人生活在另一個時代、另一個國度，立足于自己的特殊經歷，用他們特有的題材、情感和語言為俄羅斯僑民文學作出了自己的貢獻。當我們評價中國俄僑詩歌創作的時候，一方面，正如b·阿格諾索夫教授所指出的，“不應擴

5大哈爾濱僑民文學對俄羅斯文化宏觀發展的作用”，但另一方面，也應該看到中國俄僑詩歌的文學價值和不可否認的藝術魅力。美國學者m·拉也夫提出，“由于俄僑社團在地理上的分散，俄僑詩歌大合唱以巴黎的聲音為主調，還可以分辯出布拉格、柏林，或許還有哈爾濱等各6種不同的聲調”。筆者認為，“俄僑詩歌大合唱”中出現別具一格的“哈爾濱聲調”的主要原因是中國的因素所造成：正是中國的氛圍、中國的意境和華夏文化的深遠影響在很大程度上構成哈爾濱俄僑詩人的創作特色，因此，所謂“哈爾濱聲調”實際上可稱為“中國聲調”。

“中國聲調”中首先引人注目的是許多與中國生活相關的專門詞語（包括詞匯學中所稱的“異國詞語”--варваризмы）。翻開俄僑詩歌集，諸如：будда（佛）、кумирня（廟）、лама（喇嘛）、мандарин（官吏）、паланкин（花轎）、лотос（荷花）、бамбук（竹子）、джонка（舢舨）、иероглиф（象形文字）等詞語比比皆是，其中還有不少是直接來自漢語的外來語，如：чай（茶）、гаолян（高粱）、тайфун（臺風）、фанза（房子）、кан（炕）、рикша（人力車）等。這種詞語的復現率大大超過了俄語中的通常情況。此外，中國東北和俄羅斯遠東邊境地區，中俄居民頻繁交往的地方曾出現以大量吸收漢語詞語為標志的一種俄語方言，這種特殊的語言現象在哈爾濱俄僑詩歌中被用作別具一格的藝術手段。例如：

--а сабля, гляди на ем...– золотая!--瞧，他佩帶的長劍...是黃金做的!знать, чин охвицерский...這可是個大官呀!12參看b·阿瓦林：《“獨立”的滿州》，第9頁, [俄]黨內出版社 1932年版。

統計數字參看《中國俄僑詩歌》，第5頁，b·克雷德、o·巴基奇主編，莫斯科《時代》出版社，2001年版。3 同上，第6頁。4 同上，第8頁。5 b·阿格諾索夫：《俄羅斯僑民文學》，第54頁，“特拉-運動”出版社，莫斯科1998年版。6 m·拉也夫：《海外俄羅斯：1919-1939年俄僑文化史》，第147頁，“進步-科學院”出版社，莫斯科1994年版。--кан-ка пуе!

--不要亂動!h·斯維特洛夫（николай светлов）《在街頭》 中國的環境使俄僑詩人聯想翩翩，產生新穎、優美的形象語言。中國是銅、瓷之國，詩人們就時常以銅、瓷作比喻。k·巴圖林（кирилл батурин）寫道：“杏樹開花時，天穹如蘭瓷”。л·葉辛（леонид ещин）把自己的聲音比作銅鑼，把月光描繪成“古銅色”的。中國人最喜愛的黃色，也常用來做比喻的，諸如：“黃色的晚霞”、“我那黃皮膚的故鄉河”、“黃眼睛的陰森森的黑夜”、“晚霞般的金黃色的姑娘”等等。中國被俄僑詩人稱為“黃色國度”，中國人是“溫順的黃種人”。植根于中國文化現象的生動比喻還可以列舉很多：“象佛像一樣，緘默、沉靜”（a·阿恰伊爾 – алексей ачаир），“月光用黑墨在地上作畫”（k·巴圖林），星座在天上“畫出自己的形象字”（e·拉欽斯卡婭 – елизавета рачинская）。m·沃林（михаил волин）把西下的太陽視為“徐徐熄滅的龍的火眼”，阿恰伊爾則把漸漸籠罩天空的夜色別出心裁地比作“越搟越大的滿州大餅”。

同一個歷史文化現象折射于詩人的內心世界，產生不同的文學效應。20年代，半封建、半殖民地的中國還經常采用斬首示眾的刑罰。a·涅斯米也洛夫（арсений несмелов）在《中國畫冊》組詩中對車馬店墻外插在竹竿上的土匪（紅胡子）的頭顱作了現實主義的仔細寫照，又添加了帶有神秘主義色彩的結束語：

и шептал любопытным труп: 死尸向圍觀的人們發出噓噓的聲音： ?берегитесь!..пришла холера?.“你們要擔心！...霍亂正在蔓延”。

b·別列列申（валерий перелешин）基于同樣的現實，萌發出另一種令人心寒的聯想，把俄僑比擬為“永生不死的俄羅斯被坎掉的頭顱”（отрубленная голова неумирающей россии），生動地刻劃了俄僑與祖國俄羅斯之間藕斷絲連的關系，也表達了詩人對俄僑命運的哀傷。

在題材方面，俄僑詩作的“中國特色”也十分醒目。有不少作品是以中國的山水、名勝古跡或農村風光為內容的，如：k·巴圖林的《在路上》、m·維季（мария визи）的《中國風光》、《中國村莊》、bс·伊萬諾夫（всеволод иванов）的《黃昏》、a·涅斯米也洛夫的《在中國》、b·別列列申的《山海關》、《赴東陵》、《在碧云寺望北京》等等。也有以觀賞中國藝術作品為引線抒發情感的，如：m·謝爾巴科夫（михаил щербаков）的《中國的刺繡畫》、m·科羅斯托維茨（мария коростовец）的《畫冊》等。還有獻給心愛的中國姑娘的：h·斯維特洛夫的《獻給蘇州姑娘》、k·巴圖林的《月亮》、《妞》，b·別列列申的《界限》、《南風》、《白霜紅葉》等。另有大量詩作以中國的日常生活為內容，真切描繪了中國的風土人情和中國老百姓的情感世界。a·帕爾卡烏（александра паркау）的《陰歷年》和h·斯維特洛夫的《中國的新年》展示了中國人民歡度春節的熱烈氣氛和多姿多彩的中國民間風俗；o·斯科彼欽科（ольга скопиченко）細筆刻畫了上海里弄的生活場面（《上海偏僻的街區》）；m·維季以懷舊的情調展現了北京人的生活情趣（《對北京的懷念》）。

哈爾濱是俄僑最集中、文學創作最活躍的地方，在俄僑詩歌的題材中自然占據突出的地位。描述、歌頌哈爾濱的詩作頗多，并從內容和情調上有別于其他題材。例如：描繪上海時，詩人們注重于其大都市的風貌，把上海形容為“不知憐憫”的“虐待狂”、“殘酷無情的城市”，強調城市與人之間的距離、乃至對立給人造成的孤獨、迷惘和壓抑感。與之相比，哈爾濱則呈現出充滿人情味、溫磬可愛的小城市氛圍。俄僑女詩人e·拉欽斯卡婭指出：“哈爾濱的魅力在于她把大型文化中心的所有特征（……）與給人以溫磬感的小地方色彩和井井有條的老式的純俄羅斯的生活方式結合在一起”1。h·列茲尼科娃寫道：“回憶在哈爾濱的歲月，沒有一個俄僑不感到深深的感激之情。（……）可以肯定地說，世界上無論哪一個國家的俄僑都沒有產 1 e·拉欽斯卡婭：《生活的萬花筒》，第121頁，ymca-press出版社，巴黎1990年版。生象在哈爾濱那樣的如同在家的感覺”1。這種情感恐怕是哈爾濱全體俄僑所共有的。a·帕爾卡烏揮淚告別哈爾濱時，寫出充滿激情的詩行：

ты столько раз в годины испытаний 多少次遇到艱苦考驗，в смертельный час волнений и тревог 多少次面監生死難關，давал приют уставшим от скитаний 又每每是你

и душу русскую берег.為流浪失所的人提供了庇護，保佑了俄羅斯的靈魂。

в суровый век разгула и наживы 在這放蕩不已、唯利是圖的冷酷年代里，хранил, как клад, все то, чем дорожим, 是你把我們所珍惜、賴以生存的人生價值 чем ценен мир и люди в мире живы...當作寶藏，給以真心保護……

《去陌生的遠方》

另一個女詩人e·達爾（елена даль）深情地寫道：

и теперь ни от кого не скрою, 這可愛的城市征服了我的心，милым городом покорена, 現在我就要直截了當地聲明： что мне стала родиной второю 庇護我的國家

приютившая меня страна.已經變成了我第二個祖國。《獻給第二個祖國》

哈爾濱的俄式氛圍有利于產生這種“第二個祖國”的感覺。俄僑詩人的作品清楚地反映了他們扎根于中國土地之后所發生的心態變化過程。特別是從未聞到過“故土芳香”的青年一代已經“辯不清哈爾濱與梁贊”（и·列斯納婭 – ирина лесная），站在松花江畔，只能隱隱約約地想到涅瓦河。俄羅斯大地已漸漸地退入夢中，顯得如此遙遠，可望不可及，“如同縹緲的白煙”（л·哈茵德洛娃 – лидия хаиндрова）。從中國飄游到其他國家的俄僑對哈爾濱充滿了依戀之情。年輕的愛瑪·特拉赫騰別爾格（эмма трахтенберг）患上肺結核，被送往歐洲治療，她的心卻從比利牛斯山腳下飛向中國。在《寫給母親的信》中她執著地表示：“我的內心不會改變，我依然把中國稱為祖國！”

憂患意識很重的涅斯米也洛夫非常關注俄僑的“小世界”與中國社會的“大世界”之間的互動關系，敏銳地覺察到“俄羅斯的哈爾濱”日末途窮的未來。《哈爾濱詩篇》、《老墓地》、《老毛子》、《墓志銘》等詩作表達了他對哈爾濱俄僑命運的深深憂慮和悲觀預測：

и через сколько-то летящих лет

日光似箭，不知到哪一年，ни россиян, ни дач, ни храма – нет, 俄羅斯人連同他們的別墅和教堂銷聲匿跡，不復存在，и только память обо всем об этом 留下的只有記憶中的印象，да двадцать строк, оставленных поэтом.還有詩人這草草的字行。

日本帝國主義對東北的侵略結束了“俄羅斯哈爾濱”的黃金時代，許多俄僑紛紛離開，以逃避戰亂。回顧往事，展望前途，他們明確地意識到：一生中的“哈爾濱時代已被舀干、飲盡”，歷史遞上新的一杯苦酒，不得不咽下（e·亞什諾夫--е.яшнов語），然而他們心中的哈爾濱會永遠保存自己的引力和光彩。

哈爾濱的俄僑社團一直過著自我封閉的生活，是“麻雀雖小，五臟俱全”的小世界。俄僑中也確有不少人對社團以外的中國廣大天地漠不關心，甚至自動排斥，表現出俄羅斯民族固有的優越感和大國主義。老俄僑列茲尼科娃后來不無遺憾地回憶道：“中國文化與我們在哈爾

2濱的幾乎所有的人是擦肩而過的”。但是，這種提法也未免有些夸張。值得慶賀的是，俄僑 12 h·列茲尼科娃著：《俄僑的哈爾濱》載《新雜志》1988年第172-173期。

同上，第386頁。知識分子、尤其是許多俄僑詩人能夠認識到，在他們周圍不僅僅是一個貧窮、落后的國家，也是一個有五千多年歷史的文化古國。中國的語言、文字、歷史、宗教、哲學，特別是豐富多彩的古典文學引起了他們濃厚的興趣。

正如別列列申提出的：“具有五千年文化歷史并可以說把全部靈魂灌注于文字的人民，他

1所創造的詩歌如同無邊無際的浩瀚大海”。不少俄僑詩人敢于在大海中探路，他們認真學習漢語，鉆研中國歷史、文學，并著手于中國古詩的翻譯，成為中俄文化之間的橋梁。在他們的努力下，出版了若干部中國詩集（俄文譯本）和大量的零散譯作，使俄僑讀者面前“展現了一

2個新的、即陌生又美麗的詩歌世界”。

中國的魅力是難以抵住的，華夏文化的影響不知不覺地滲透到俄僑詩人的心靈和作品之中。正如m·斯普爾戈特（михаил спургот）形容的那樣：“老子的智慧海洋上一小片思想浪花足以引起我心中的臺風，驟然令我心潮澎湃”。中國的歷史人物、偉大的詩人和不朽的古典作品成為詩人靈感的源泉。《楊貴妃》、《李太白》、《獨鶴》、《汪浩之花》、《元朝皇帝之詩》、《食日大龍》等獨有特色的詩篇相繼問世，把中國的古典題材和文學情調引入俄羅斯詩歌之中，其開拓意義不言而語。應該指出，這些作品不是中國名著的翻版，而是原基礎上的創新，通過俄羅斯詩人的眼光，再現了中國的歷史人物和文學作品的情節，并添加了許多新的色彩和內涵。女詩人ю·克魯曾什特恩·別捷列茲（юстина крузенштерн-петерец）在《楊貴妃》一詩中轉述《長恨歌》的故事時，改變筆調，突出了楊貴妃的形象及其愛情悲劇。在《李太白》一詩中，詩人筆下的李白增加了幾分俄羅斯人特有的豪爽、放縱和對自由的摯愛。б·沃科夫（борис волков）在題為《食日大龍》的長篇詩中，以崔顥和李頎的詩句為引子，利用邊塞詩的格調和俄羅斯詩歌的傳統韻律，塑造折戟沉沙、全軍覆沒的悲狀場面，表達了戰士在悲哀絕望之中思念情人的強烈心情。

中國文化不僅對俄僑詩歌的題材，也對其意境和格調產生了深層的影響。在這方面最有代表性的應是別列列申的作品。別列列申曾經翻譯過《道德經》、唐詩等，對中國的文學、文化獨具只眼，懷有深厚的情感。他把中國稱為“溫柔的繼母”、“第二個祖國”，在1953年所著的《來自遙遠》一詩中寫道：“一去不復返的幸福啊！我安然堅持一個樸素的信念：在我離世的那一天，我一定會回歸中國”。在這位多產詩人的遺作中，《模仿漢語》一詩全部用俄語單音節詞匯寫成，體現了對中國單音節古詩的迷戀。《橋上》仿照古詩的結構、情調，寫景寫情，景情結合，引出簡明、深刻的哲理。《中海》以描繪中海的景色為主線，表達了對人間天堂的向往。《最后一枝荷花》頌揚了北海深秋中的荷花：

торжественная тишь

隆重的靜默

над мертвыми стеблями.籠罩著枯死的蓮桿。последний лотос лишь 唯有最后一枝荷花

один воздет, как знамя.高高挺立，活象一幟戰旗。

стой.и не бойся ран.愿你挺身站立，不要懼怕創傷。стой, гордый и отвесный, 愿你自豪地站立，直如懸崖，как древний великан, 象古代的巨人

держащий круг небесный!頂著天穹和太陽！

引人注意的是“荷花頌”這個中國的傳統題材，經俄羅斯詩人發揮，把原來形容純潔、高尚、一塵不染的荷花轉變成堅強、勇敢的象征，并引發作者對自己作為“最后一個自由歌手”的哀嘆。

俄僑詩人大都有各自的坎坷經歷，曾被歷史風暴卷入、裹挾，背井離鄉，漂游異國，心 12 《圓扇歌》，第1頁，b·別列列申編譯，“播種”出版社，1970年版。《俄羅斯雜記》1939年第14期評論。底里隱藏著難以傾訴的創傷和痛苦：“我們來自被大火吞噬的故鄉，渾身醺透了煙的苦味”（б·沃爾科夫）。在國外的“青年時代全部在貧困中度過，想方設法給自己糊口，又要為家人尋找養生之計”。（m·科洛索娃--марианна колосова）。這種“僑民的倦累、僑民的辛酸”如何才能擺脫呢？有些人心中產生了“假如我能改變命運……”的念頭，詩人們也對這種想法作了各自不同的解答：有人表示愿意當一個普通的俄羅斯農婦，有人以為“森林中的生活會更簡單一些”，也有人幻想脫胎換骨，完全融入于中國社會，以獲得心靈的安寧：

не раз задумывался я 我不至一次地想到，уйти в далекие края, 要離去、躲進偏僻的鄉區，и в фанзе поселиться там, 住進中國農舍，где(...)кана под окном тепло.來享受（……）熱炕的溫暖。на скользкую циновку сесть, 坐在平滑的涼席上，свинину палочками есть 提起筷子、夾起豬肉，и чаем горьким запивать;把苦澀的綠茶慢慢地送進口。потом курить и рисовать, 飯后抽煙、作畫，писать на шелке письмена – 在綢絹上練習書法。и станет жизнь моя ясна, 愿我的生活象漢字一樣，ясна, как сами письмена.變得清晰如畫。

б·貝塔（борис бета）《滿州詩篇》

別列列申也表達過類似的心愿：

я б родился в городе южном – 我想投胎到南方城市，баошане или чэнду 或者寶山或者成都，в именитом, степенном, дружном 出生在一個規規矩矩的名門大族，многодетном старом роду 一個團結、和睦、多子多孫的大家庭中。

這種希望當然無法成真，但從中可以看到俄僑詩人對中國的生活方式、價值觀念的認可和接受，甚至有一定程度的羨慕感。

亂中求靜的心態驅使一些詩人對佛教信念產生興趣。b·楊科夫斯卡婭（виктория янковская）寫出《佛山》、《佛像與我》等一組以同佛像對話為內容的詩篇，向大佛探討人生的秘訣，所得的教誨是：“人生如同沙灘上的沙粒，歲歲月月充滿了悲歡與坎坷”，唯獨肉眼不可識別的永恒才沒有虛無縹緲的本質。在“天人合一”的思想引導之下，詩人尋求“融入于青水藍天”的感覺，力圖忘怯痛苦、忘怯一切，在失去自我中建立新的自我，把“人間泰安”立為意愿的極限。

把自己比作“受傷的野獸”的б·沃爾科夫在北京東正教使團所在地北關寫出絕望的《日末途窮》一詩，向東正教的上帝宣告：“我現在什么也不相信，也不愿去采集你的花朵。”日后，他流蕩于華北地區，來到深山古廟，在老僧的開導下，悟出新的人生之路：“在紛亂交錯的道路上盲目徘徊，左右碰壁，不料之中，找到早已被忘卻的路徑，便在夕陽的光照下，踏著磨損的石板，終于來到這永恒松林的懷抱。”

“靜”也是別列列申詩歌中的關鍵詞。在北京的中海、碧云寺、杭州的湖心亭、河北的山海關……，他到處在尋覓安逸、幽靜，把“靜”定為終身追求的目標：“這似花似錦的幽靜是我夢寐以求的獎賞”。“靜”是人世上的惡、亂、煩的對立面，詩人背著“人間的悲痛和恥辱”，走到北京那些靜謐的湖畔，象孩子撲向母親的懷抱一樣，把這沉重的負擔投進“寬容一切的玉淵”。通過這些例證，可以看到，“靜”、“安”等一些中國的傳統文化價值被俄僑詩人接受，豐富了詩歌的意蘊。

“中國聲調”還包涵著詩人深層的中國觀。概括而言，俄僑詩人的中國觀呈現出兩種趨向：一種是將中國的人、物、景當作美學對相加以觀賞和贊頌。其中的“人”大多為皇帝、公 5 主、僧侶、美女等想象中的優美形象；“物”為樓臺亭閣、寶塔寺廟、香爐、古畫之類；景的描寫刻畫田園式的安寧或神秘、誘人的異國風光：

над зеленым каналом 綠茵茵的運河，и над рощей бамбука 靜悄悄的竹林，в небе сонном и алом 紅彤彤的天空，ни дыханья, ни звука.屏住呼吸，在默默地沉睡。m·維季《中國的景色》

отсюда так прекрасны вдалеке 遠處的景色多么秀麗，минувших лет немые очевидцы – 睡夢中的島上樓閣，и сонный павильон на островке, 皇后遺留的古老的船舶……

и древняя ладья императрицы.啊，這都是默默的歷史見證！b·別列列申《中海》

即便是日常生活中的景物，在詩人眼里也披上了美學色彩：“你看這景色有多美：停靠在小島上的漁船象一串串的葡萄，緊緊地貼在一起”（a·阿恰伊爾）。這種美化現實的趨向帶有h·古米廖夫等高峰派詩人追求異國情調的印跡和“白銀世紀”唯美主義思潮的影響。

第二種趨向則遵循俄羅斯現實主義傳統，在詩歌中努力塑造活生生的中國現實。這里的“人”，有菜農、苦力、人力車夫、流浪兒等；“物”，有村莊、飯館、渡船、馬車等等；景的描寫力圖真實、細膩，使人產生身臨其境的感覺：

купец-китаец едет на ослице.中國商人騎著疲憊的母驢趕路。за ним с кнутом бежит погонщик стройный, 細瘦的車夫手里拿著長鞭，держась за хвост ослицы утомленной, 抓住驢尾巴緊跟在后面，напев твердит сонливо-монотонный.嘴邊哼哼嘰嘰地唱著單調的旋律。в его косе вплетен шнурочек белый – 他的辮子系著白布條，знак траура по близком человеке(...).為去世的親人表示哀悼。b·馬爾特《在付家店》

此類現實主義作品大都以同情、憐憫的筆調塑造了中國的苦力、船工、人力車夫、貧窮農民等下層老百姓形象，體現了俄羅斯文學的人文主義、人道主義和關注“小人物”的傳統。典型作品有a·涅斯米也洛夫的《菜畦》、b·馬爾特（венедикт март）的《三個靈魂》、《小母指》、и·奧爾洛娃（изида орлова）的《來福》等。

從理想主義的視角去尋索“中國神話”或用現實主義的眼光去反映中國的實際，這兩種趨向代表了俄僑中國觀的內部張力和矛盾的對立。隨著俄僑與中國生活的逐步貼近，“中國神話”開始漸漸渙散，被較為現實的態度所取代。a·謝列布連尼科娃（александра серебренникова）在《中國歌謠》中風趣地敘述了這種從“神秘”、“古怪”到習以為常的中國觀的變化。

30-40年代，俄僑知識分子與中國人民一道經歷了日本帝國主義侵略所帶來的戰禍，加深了對中國的感情。一些詩作以悲劇性的口吻記述了當時中國人民的苦難：在敵人的槍林彈雨之下，可憐的中國少年倒在地上，“赤身裸體僵死在街頭，沒有棺材，沒有墳墓，沒有留名……”（a·帕爾卡烏）。面對哈爾濱和上海的陷落，阿恰伊爾發出悲憤的吶喊：“啊，亞細亞，我可憐的黃種朋友，你已陷入火海之中！”現實中的戰火吞沒了“神話般的中國”，即便那些竭力尋求“被遺忘的神話”的詩人也不得不承認：“面對流血成河的時代，我們不懂得神話，也沒有神話般的夢境”。（o·斯科彼欽科 – ольга скопиченко）

中國的文明與野蠻是詩人們常思考的另一個矛盾的對立。20世紀前半葉的中國將燦爛的歷史遺產與當代的貧窮落后集中于一身，讓人看到“最古老的文化，最古老的僻壤”（亞什諾夫）。對中國的這種兩面性應該如何看待呢？有些作品反映的是中國落后的一面，認為即使在 6 現代大都市的面罩之下，也會露出“半野蠻”的東方真相，雅片館前的“血紅色的燈籠”“幾千年來不停地在召喚”。但是，更多的作品注重刻畫的是中國古老、智慧的形象，用充滿詩意的夸張手法把中華民族的歷史起源與“威力無比的大龍在空中自由飛翔”的神話時代連在一起。在中國的國土上，詩人們深切體會到歷史的延續性：“皇宮的大橋珍藏著千年的傳說”（巴圖林）；東陵的古松颯颯地發出“百年之聲”（別列列申）。a·涅斯米也洛夫眼中的中國就象農夫和他的老黃牛一樣——幾千年來眼朝下，抵著頭，一直在頑強地向前行走。

黃牛的步伐是緩慢的，中國大地上歷史的流速也似乎停滯不前。俄僑詩人經常把“中國”與“永恒”相連結，但中國的永恒是“徐緩的”、“一動不動的”：北京，這個“世界上最奇怪的城市，（……）多少個世紀在你的頭上絡繹不絕地掠過，你可依然在沉睡不動！”——這是科羅斯托維茨發出的感嘆。

中國的沉睡果真是“永恒”的嗎？當中國這個“睡獅”蘇醒之后，對西方是福還是禍？不同的答案反映了俄僑詩人不同的東西方觀。東西方的對立與交叉問題在俄羅斯的文化心態及俄羅斯民族的自我認同：提起東方，就必然想到蒙古統治時期，想到成吉斯汗、忽必烈、拔都汗……俄僑詩人也按照這個思路，常提到成吉斯汗的名字。o·斯科彼欽科登上北海的白塔，想到成吉斯汗曾在這里祈禱，遙望千里之外的斯拉夫大地，爾后陣亡，戰死在草原上（《北京》）。這種想象與歷史事實相差甚遠，但從民族記憶的角度來說，它有一定的必然性。在此，詩人筆下的成吉斯汗不過是一個象征性形象，代表了與白塔佛像的永恒相對立的曇花一現的人間榮華。

身在中國，俄僑詩人對俄羅斯與東方血肉相連的關系有了進一步的體會。如，b·羅吉諾夫（василий логинов）有這樣幾行詩：

россия – сфинкс.и от ее очей, 俄羅斯是斯芬克司。她的目光，от каменных очей, так сердце пьяно!她那石雕般的目光，令我心醉如狂！торжественные орды чингисхана...成吉斯汗鐵軍的隆重步態…… китай...монголия...и желтизна степей...中國……蒙古……

還有那金黃色的草原……

《學者》

騎馬奔馳在蒙古草原上，詩人體察到自己的血管中也有東方的血液，確認成吉斯汗是自己的祖先，并對俄羅斯民族的東方淵源有了清楚的認識：

годы не могут отчерпать из крови 歲月的流逝不能從我們的血液中 влитую азией в сердце струю, 沖走亞洲所灌進的強流。и над глазами раскосыми – брови 斯拉夫大地上常能見到 часто чернеют в славянском краю.黑眉下細長的東方眼睛。

в·楊科夫斯卡婭《來自同一個篝火》

俄僑詩人亞什諾夫一生中走遍了亞洲許多國家，對東方有了深入的了解，對亞洲和中國的前途產生無限的希望。在他的心目中，亞洲是世界歷史與文化的發源地，必定能給歐洲帶來新的創造精神。在獻給亞細亞的一首詩中，他宣稱：

чувствую я, из европы беглец, 我是歐洲的后代，отпрыск культуры постылой, 卻厭惡歐洲文化，逃離歐洲，в гаме верблюдов, коней и овец 在這駱駝、馬匹和羊群的喧鬧中

потенциальные силы.體察著你的潛在力量。

(......)

вижу, мужает скуластый творец.你看，顴骨凸起的創造者在茁壯成長。

жатва – на западе, в азии – жнец!西方的莊稼必將由亞洲人去收割！

這種強調中西文化交融、突出東方地位的思想帶有明顯的歐亞主義印跡。據哈爾濱詩人 7 b·斯洛勃德奇科夫（владимир слободчиков）介紹，歐亞主義在俄僑知識分子中曾經確實有一定影響。然而，另一些作品使我們感到b·索洛維約夫的思想影響。如：m·沃林在《中國詩篇》描述黃昏時渡河的情景，他聽到船夫呻吟般的歌聲，覺得其中充滿了不可名狀的力量和威脅：

нас мильоны, похожих, единых, 我們是千千萬萬，相貌相似，團結如一，с желтым телом и сердцем, как медь, 黃色的驅體，紅銅般的心。мы когда-нибудь хлынем лавиной, 時日一到，我們變成洪流，приносящей мгновенную смерть.剎那間沖毀一切。

подожди, мы еще не проснулись, 等著吧，我們尚未蘇醒，подожди, наше время придет.等著吧，我們的日子必將來臨。мы, как пчелы, закрытые в улей, 我們象關入蜂房中的蜜蜂，копим мщения сладостный мед!一點一滴地積攢著復仇的甜蜜！

在這里，沃林顯然是占在“純歐洲”立場上講話的，然而，我覺得，詩人的中國觀不能簡單地用“黃禍論”等政治術語來概述的。同一個沃林在同名的另一篇詩中對中國的覺醒表示深信不疑。他把中國比做“在暖洋洋的泥濘中暫且熟睡的雄牛”，并預言，時日一到，這頭雄牛會猛然起立，發出震耳欲聾的吼聲，“使拜占庭的十字架彎曲變形，使摩天大樓搖搖欲墜”。

在中國最黑暗、最危機的時刻，俄僑詩人對中國的未來表示了堅定不移的信心。常年旅居巴黎的著名歌手、詩人a·維爾金斯基（александр вертинский）來華訪問演出，1937年寫出題為《中國》的一首詩。“于無聲處”，他敏銳地發現在中國貌似順服的微笑之下，“遠方的閃電在悄悄地沉睡。總有一天，暴風雨會來臨，大地會震動起來，發出吼聲，打破神圣的陵墓幾百年來所保持的沉默”1。

同一年4月，亞什諾夫也寫下一首詩中預言中國的美好未來：

как тень пройдут враги.敵人會象黑影一樣，一晃而過。и золоту из-за запретных стен 金光閃閃的紫金城，вновь улыбнется май.會重新看到五月的微笑。

все в мире суета и тлен, 蕓蕓眾生最終統統變成灰燼，недвижим лишь китай.唯有中國依然如故，安如泰山。

相信這些鏗鏘有力的詩句一定會在華夏子孫的心靈里引起強烈的共鳴，使我們確確實實地感到，中國俄僑詩人的優秀作品與我們是心連心的。

a·維爾金斯基著：《1916-1937年詩歌集》，勃羅諾夫斯卡婭出版社，上海1937年版。

蘇維埃俄羅斯文學史篇四

金僑時代消防安全應急預案

為做好社區居委會消防安全防范工作，建立健全有效的消防安全防范應急機制，落實消防安全防范工作責任制，部署消防重點部位的安全防范應急機制，防止火災事故的發生，貫徹落實“安全第一預防為主，防消結合”的消防工作方針，明確“誰主管、誰負責”的原則，提高自防自救能力，遇有火災事故發生各職能相關部門明確自己的職責和任務，并及時開展有效的撲救和救助工作，最大限度的減少火災事故所造成的損失和影響，特制訂本社區消防應急預案：

一、和社區物業聯系了解本社區消防重點部位的基本情況、火災危險性、撲救方法及措施。熟悉了解重點部位的消防設施配備數量、放置部位、疏散通道是否暢通等。必須掌握管轄范圍內的消防安全管理情況是否存在火災隱患以及消防設施配備是否到位等基本情況。

一旦本轄區內發生險情，立即報告上級部門，并及時組織有關人員進行初期火災撲救工作，把事故損失降至最低。保持通信暢通，社區工作人員手機24小時開機。

二、報警

在發現火災，迅速查明火災事故發生的部位和大小，在查明情況發生的火災事故較大的情況下，要及時撥打火警電話（119）、及急

救電話（120）準確報告起火地點、部位、火情、報告人單位、姓名、聯系電話，并安排專人到路口等候，引導消防車輛進入火災事故現場。同時社區工作人員要在20分鐘內趕到火災現場。

三、應急措施

（1）社區發現火災，應保持頭腦清醒、沉著，迅速切斷起火樓層電源。火勢較小時，就近利用現場配備滅火器、室內（外）消火栓等消防設施進行火災撲救，最大限度的避免火災事故的擴大或蔓延。

（2）由發生火災部位的領導和消防責任人負責組織現場人員進行撲救，做到初起火災力爭撲滅，較大火災力爭控制。

（3）火災現場所有人員必須聽從指揮，確保火場秩序。

（4）情況處理完畢后，恢復各種消防設備備用狀態。

四、疏散的原則：確保生存，相互幫助，快速有序，遠離火場。

（1）火災發生后，無論火災大小，除必要的撲救人員外，所有人員應盡快撤離。人員疏散后應撤離至安全區域，防止因墜落物造成傷亡。

（2）火災發生后，所有車輛應迅速遠離起火現場，騰出疏散、滅火通道,保障消防通道暢通。

（3）社區物業負責人與居委會負責組織所有人員迅速選擇就近撤離，按疏散通道的指示方向疏散，確保在最短時間遠離火災現場。確保人生安全。

三、應急疏散的組織程序與措施

1、為使滅火和應急疏散預案順利進行，護衛隊應加強日常性檢查，確保消防通道暢通。

2、公共聚集場所（1 樓大堂、1 樓消防樓道出入口、地下室、樓頂）應保持消防通道暢通，出入口有明顯標志，消防通道及安全門不能鎖閉，疏散路線有明顯的引導圖例。

3、火災發生時，疏散引導人員應迅速趕赴火場，利用應急廣播指揮人群有組織地疏散。

4、疏散路線盡量簡捷，安全出口的利用要平均。

5、疏散引導組工作人員要分工明確，統一指揮。

四、撲救一般初級火災的程序和措施

1、當火災發生時要沉著冷靜，采用適當的方法組織滅火、疏散。

2、對于能立即撲滅的火災要抓住戰機，迅速消滅。

3、對于不能立即撲滅的火災，要采取“先控制，后消滅”的原則，先控制火勢的蔓延，再開展全面撲救，一舉消滅。

4、火場如有人受到圍困，要堅持“先救人，后救火”的原則，全盤考慮，制定滅火疏

蘇維埃俄羅斯文學史篇五

二十世紀中國文學研究專題期末輔導

第一講 清末民初的文學思潮與五四文學革命

1、為什么說文化機制的漸變為中國文學的現代性轉換提供了必要條件？ ① 洋務運動 ② 現代傳播媒介 ③ 職業作家 ④ 受眾隊伍

2、近代文學改良運動的主要內容。① 詩界革命 ② 文界革命 ③ 小說界革命 ④ 文明新戲 ⑤ 白話文運動

第二講 建國初期的文藝運動與共和國文學

1、共和國文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？ ① 五四時期的萌芽 ② 初期革命文學的倡導 ③ 無產階級革命文學的論爭 ④ 左翼文藝運動 ⑤ 延安文藝運動

2、三次文藝批判運動在共和國的文藝范式建立中的作用。① 歷史的修辭 ② 經典的闡釋

③ 現實的再現與作家的立場 ④ 藝術的缺席

第三講 社會轉型期的小說創作

1、為消解意義，先鋒小說家采用了哪些反傳統的寫作手段？ ① 元虛構 ② 戲擬 ③ 空缺

④ 語言游戲

2、新寫實小說的基本敘事特征。① 視點下沉 ② 零度敘事

③ 隨機性和偶然性 ④平面化和零碎化

第四講 巴金創作與二十世紀中國文學

1、論巴金創作的風格變化。① 直面慘淡的人生 ② 革命的羅曼諦克 ③ 清醒冷靜的批判 ④ 熱情的歌手

2、從中國文學現代化進程的角度看巴金創作的文學史意義。① 家庭小說 ③ 接受外來與繼承傳統 ② 人格的建構 ④ 雅俗共賞

具體內容

第一講 清末民初的文學思潮

與五四文學革命

1、為什么說文化機制的漸變為中國文學的現代性轉換提供了必要條件？ ① 洋務運動 ② 現代傳播媒介 ③ 職業作家 ④ 受眾隊伍

但是，在逐步殖民地化的中國，傳統的農業文明正逐漸地向工業文明轉化，傳統的、古老的社會形態，思想觀念正在向著現代轉變。這種現代化的進程呼喚著文學的變革，也必然孕育著文學的變革。晚清以來發生在中國的一系列歷史性事件，從社會機制、文化觀念以及物質形態上為中國文學的現代化進程提供了必要的條件。

① 洋務運動 1840年鴉片戰爭對清政府內部產生的重大影響就是洋務運動的興起。1860年之后，清政府在奕訢、曾國藩、李鴻章、左宗棠、張之洞等洋務派的影響倡導下，開始了以“自強”、“求富”（富國強兵）為目的，以創辦軍事工業和民用工業為中心的運動，史稱“洋務運動”。洋務運動學習和采用西方先進的科學技術，開辦了中國近代的機器工業，不僅在當時抵制了帝國主義列強的軍事和經濟策略使中國出現了一批技術人員和產業工人，刺激了中華民族資本主義的產生，而且對后來中國社會的政治經濟，文化觀念以及文學的變革產生了重要的影響。

② 現代傳播媒介 社會政治經濟機制的變化帶來的是文化機制的變化。1857年，近代第一份中文報刊《六合叢談》在上海創刊，1872年，中國新聞史上出版時間最長、影響最大的《申報》創刊。滿清王朝在1908年的《欽定憲法大綱》中表面上規定了給予臣民言論、著作、出版等自由。辛亥革命后的《臨時約法》也規定“人民有言論著作刊行之自由”。與報刊同時發展著的是現代出版事業。從1904年起，出版重心已經轉移到民營出版業。民營出版業受制于“市場”這只看不見的手，它與大眾的需求保持著聯系，決定著現代出版業的大眾性與平民化的民主特性。它給那些具有現代思想的知識分子提供了自由的、理性的交往的空間，保證了文學觀念的變革和文學現代性實現的機會。總之報刊繁榮引發的是報紙副刊與專門性文學雜志的出現，是近代出版印刷業的發展，這一切初步為中國文學的現代化發展提供了不可或缺的物質條件。

③ 職業作家近代以來，隨著上海、天津等現代都市的形成，隨著租界的出現和外國教會、文化勢力的入侵，中國出現了一部分自由撰稿的知識分子。1905年，清政府正式廢除科舉制度，這既中斷了中國知識分子的進身之階，同時也去掉了他們的功名之累。1907年，新創辦的《小說林》第一次公布稿酬標準，又標志著現代稿費制度的規范化，這為職業作家的出現提供了經濟保障。中國知識分子終于在科舉仕進與入幕幫閑的傳統道路之外，又有了以“思想”與“寫作”作為謀生手段，體現自身獨立價值的新的選擇的可能性。正是這些使中國的讀書人在歷史上第一次擺脫了封建的人身依附關系，使中國的作家職業化，中國文學的現代化也由此有了創作隊伍的保證。

④ 受眾隊伍在報刊傳媒繁榮、出版業平民化和自由的文學撰稿人隊伍出現的同時，文學的接受機制也發生了變化。隨著現代都市的出現和現代工商業的發展，中國形成了人數不少的市民階層，新式學堂的興起培養了大批不同于傳統的“讀書”人。不斷壯大的城市市民階層連同新式學堂的學生，共同構成了中國文學現代化進程中的主要受眾隊伍。而由于科舉制的廢除和報刊的繁榮，文人們的策論正逐漸變為報刊上的自由論述，小說的接受也開始由聽說書人敘述表演的欣賞變成了閱讀的理解。社會和時代的發展悄悄地孕育著文學創作方式與文學接受方式的變更。

2、近代文學改良運動的主要內容。

① 詩界革命 ② 文界革命 ③ 小說界革命 ④ 文明新戲 ⑤ 白話文運動

1、以舊風格含新意境的詩界革命晚清的詩壇毫無生氣，為了詩歌的革新解放，黃遵憲梁啟超、康有為、譚嗣同等人發動了詩界革命。

這場目標在于“以舊風格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“詩界革命”，實際上是一場以新思想與舊形式的揉合雜拌為奮進目標的改革，當然結不出詩歌的碩果，也難于開一代詩風。后來，朱自清對這場運動作了一個比較客觀的總結，他說：“清末夏曾佑譚嗣同諸人已經有?詩界革命'的志愿，他們所作?新詩'，卻不過檢些新名詞以自表異。只有黃遵憲走得遠些，他一面主張用俗話作詩——所謂?我手寫我口'——，一面用新思想和新材料——所謂?古人未有之物，未辟之境'——入詩。這回?革命'雖然失敗了，但對于民七的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大的影響”（《中國新文學大系·詩集·導言》）。既指出了“詩界革命”的失敗之處，同時又充分肯定了這場運動對于五四新歌運動的影響

2、從報章文體到新文體 桐城派古文標榜“清淡簡樸”、“惡熟惡俗”，駢體文詞藻華麗專求形式，八股文更是內容空洞、格式呆板。這些陳腐的散文，“以文而論，因襲矯揉，無所取材；以學而論，則獎空疏、閼獲創，無益于社會”（梁啟超；《清代學術概論》），而只能“使學者墜聰塞明不識古今，不知五洲”，其“害甚于焚書坑儒”，“為中國錮禁文明之一大根源”（梁啟超：《戊戌政變記》）。近代以來先進的知識分子看到了這些文體的危害，同時也認識到統治者默認、提倡、推行這些文體的意圖。黃遵憲在他的《雜感》詩中一針見血地指出：“精力疲丹鉛，虛榮逐冠蓋；勞勞數行中，鼎鼎百年內。束發受書始，即已縛紐械；英雄盡入彀，帝王心始快”。所以他嘆息“眾生殉文字，蚩蚩一何蠢”！希望世儒能改變“老死不知悔”的態度，跳出這種毀滅人材、束縛文學的圈子。

于是，黃遵憲、康有為等人曾提出過“適用于今、通行于俗”（黃遵憲：《日本國志學術志二文學》），“情深而文明”（康有為《味梨集序》）的改革設想。但這種設想并沒在理論上得到更多的探討。后來，在報章文體出現，“ 新文體 ”流行，梁啟超才適時提出“文界革命”的主張的。

近代開埠之后，中國出現了具有現代傳媒特點的報刊雜志。到十九世紀后半期，改良派的政治家、宣傳家掌握控制或新創辦了許多報刊雜志，用以傳播他們的政治改良主張。在這過程中，報章上的文體逐漸地發生著變化：從報章古文化到古文報章化，再到報章宣傳鼓動化。所以“新文體”實際上也就是隨著現代型報刊雜志的繁榮和政治改良運動興起而出現的“報章文體”。最初應用“報章文體”這一名稱并加以闡述的是1897年譚嗣同在《時務報》發表的《論報章文體》一文，但這時的譚嗣同并沒具體的文體創新的自覺意識，只是說明報章所載的文章，可以突破傳統觀念的限制，以便于放言和宣傳。

“新文體”的出現，最早可追溯到1986年梁啟超等人所辦的《時務報》。

后來梁啟超說：“啟超夙不喜桐城派古文；幼年為文，學晚漢魏晉，頗尚矜煉。至是自解放，務為平易暢達，時雜以俚語，韻語，及外國語法，縱筆所至不檢束。學者競效之，號新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文理明晰，筆鋒常帶情感，對于讀者，別有一種魔力焉”（《清代學術概論》）。梁啟超所分析的“新文體”出現的原因和特點就是突破桐城古文的藩籬，把文體從“義理、考據、詞章”中解放出來，以俗語、韻語、及外國語法入文，以豐富文章的表達方法，筆鋒常帶情感，以增進對讀者的感染力。所以說，所謂“文界革命”的主張是在“新文體”流行之后，才由梁啟超明確提出的。

3、著意“營構人心”的小說界革命

在傳統的文學觀念中，小說一直被視為小道、藝末，不能登大雅之堂。入近代以后，先進知識分子出于社會政治原因，把小說看成是啟發民智的得力工具，是進行社會革命宣傳的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是創作興盛，譯著流行，小說理論的探討也比較深入，從而使小說的觀念有了徹底的更新。對傳統小說觀念最早的沖擊是在十九世紀七十年代初。梁啟超他們對舊小說的批判以及對新小說的肯定帶有絕對化的傾向，但他們的目的卻是非常明顯的，也就是說要提高小說的地位，要改變舊小說腐壞的狀況，就必須發動大政論家、仁人志士，發動進步的作家加入到小說作者的行列，把中國小說的控制權從舊文人那里奪回到革命者手中。因為小說要成為“新民”的工具，就必須用新的思想來代替舊小說里的“狀元宰相之思想”，“才子佳人之思想”，“江湖盜賊之思想”以及 “妖巫狐鬼之思想”。使小說成為“新民”的工具實際上是梁啟超小說革命的真正動機。

4、戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽 在提倡“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的同時，出于同樣的“新民”目的，梁啟超于1902年發表了《劫灰夢傳奇》、《新羅馬傳奇》、《俠情記傳奇》等宣傳民主主義和愛國主義的新傳奇劇本。他注意到戲劇與小說一樣也具有“啟智” “新民” 的社會作用。比較系統地質疑傳統觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨秀。

5、力主“言文合一”的白話文運動 文學是語言的藝術，語言是文學的載體，文學觀念的現代化，必然要求有與之相適應的語言的現代化。所以，提倡“言文合一”，發起白話文運動也成為近代的文學改良思潮的重要組成部分。

但是，正如“文界革命”、“小說界革命”一樣，這場白話文運動發起者最早的指向并不是文學，而只是開啟民智，救亡圖存。近代先進的知識分子在新的歷史條件下看到“新民”的重要性，為使語言和文學從古老的文言文的束縛下解脫出來，發揮改革社會的作用，便更系統、更有力地宣傳言文合一的主張。首先提出“言文合一”這一問題的是黃遵憲。

第二講 建國初期的文藝運動與共和國文學

1、共和國文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？

① 五四時期的萌芽 ② 初期革命文學的倡導 ③ 無產階級革命文學的論爭 ④ 左翼文藝運動⑤ 延安文藝運動

① 五四時期的萌芽

在馬克思主義傳入中國、中國共產黨誕生的同時，作為這一革命運動在文化領域的直接反映，中國的無產階級革命文學意識也開始在具有初步共產主義思想的知識分子和早期共產黨人中產生。② 初期革命文學的倡導

1918年7月，李大釗發表《法俄革命之比較現》，向國人介紹了“俄羅斯之革命” ；11月，他發表著名的《庶民的勝利》和《bolshevism的勝利》，歡呼十月革命的勝利。1919年 5月，李大釗發表《我的馬克思主義觀》一文，介紹了馬克思主義的三個組成部分。③ 無產階級革命文學的論爭

為了貫徹《講話》的精神，建立一種切合革命實際需要的文藝范式，延安文藝界在繼續深入開展整風運動期間，集中地對王實味等人展開了嚴厲的批判。④ 左翼文藝運動

抗戰勝利之后，由于對國民黨統治的徹底失望，加上毛澤東的《講話》在國統區的傳播和左翼文學力量的努力，整個文藝界表現了普遍性的理解、靠攏左翼文學路線的趨向。在《講話》的基本觀點得到廣泛傳播的情況下，左翼作家又進一步向國統區作家介紹并高度評價《講話》發表后解放區文藝創作的情況。⑤ 延安文藝運動

1942年5月中共中央宣傳部召開了有100多位文藝工作者參加的延安文藝座談會，毛澤東在這次會議上發表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》（下簡稱《講話》），從而建立了比較完整的毛澤東文藝思想體系。

2、三次文藝批判運動在共和國的文藝范式建立中的作用。

① 歷史的修辭 ② 經典的闡釋 ③ 現實的再現與作家的立場 ④ 藝術的缺席 三次文藝批判運動的發動者和組織者的初衷就在于對知識分子進行社會主義改造，把他們的文藝理論和文藝實踐規范到主流意識形態上來，從而建立一種嶄新的、符合《講話》精神的共和國文學范式。對于不服從這種規范、有礙于共和國文學范式建立的胡風等人，最后當然只能采取政治的方式加以迅速解決。因此，了解三次文藝批判運動中的理論分歧，基本上可以看出共和國文學范式的一些主要規范；從三次文藝批判運動采用的手段和方法，基本上也可看出共和國文學范式的主要運作方式。

1、歷史的修辭與經典的闡釋 人類成長的過程是一個不斷總結過往經驗，不斷借鑒過往經驗的過程，因此，歷史一直被當作客觀的存在而始終受到人們的崇拜。在中國，歷史描述的權利更是受到歷代當政者和歷代文人的重視。因為對歷史的不同闡釋，當政者和闡釋者曾經有過無數次的較量。作為剛剛誕生的共和國的領導人，作為有過二十八年奮斗歷史的執政黨的領袖，毛澤東首先想建立的是一種新的、完全有利于共和國、有利于共產黨歷史的闡釋規范，想進行的是引導作家把這種規范運用到描述歷史、虛構歷史中從而在意識形態上證明他所領導的共產黨的革命符合歷史發展的客觀規律，符合歷史的法則，同時也證明共和國誕生的合法性。就學術研究而言，不同的研究方法都有其所長和所短，過分地強調或故意地貶低某種方法本身就不符合科學的精神。從發動者的政治意圖看，對考證學的貶低是為了肅清胡適派的影響，為了貶低胡適研究的價值；對文藝學的肯定，強調理論分析的重要性實際則是為了確立主流文藝思想的正統地位，為了把主流觀念貫徹到文學批評與研究的過程中，貫徹到整個意識形態中去。這種單以某種理論代替具體考證研究的結果，是后來以論代史的盛行，是文學研究與批評中實事求是的科學精神的逐步消失，以及服務政治的急功近利的出現。

2、現實的再現與作家的立場 高揚“ 主觀戰斗精神 ” 是胡風文藝思想的精髓。在胡風看來，“主觀戰斗精神”就是作家對“生活的深入和胸懷的擴大”，一方面須得有“為”人生的真誠的心愿，另一方面須得有對于被“為”的人生的深入的認識。他強調主觀對客觀的“ 融合 ”“滲透”“擁入”“搏斗”“相生相克”，對象底生命被作家底精神世界所擁入，使作家擴張了自己。但在這擁入的當中，作家的主觀一定要主動地表面出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對象也要主動地用它底真實性來促成修改、甚至推翻作家底或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的“自我斗爭”。經過這樣的自我斗爭，作家才能夠在歷史要求底真實性上得到“自我擴張”，這也才是藝術創造的源泉。可以看出，在肯定“文藝是從生活產生出來的”和“文藝是反映生活的”這些大前提下，胡風更強調主觀能動作用，強調客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能夠凝結成渾然的藝術生命。胡風提出這樣的主張的目的是為了匡正左翼文藝運動中經常出現的強調機械反映的客觀主義和根據觀念演繹作品的主觀公式主義。

3、藝術缺席的文藝運動與批評 總之，無論從發動者的意圖還是從實際的運動過程或運動效果看，在這些名為文藝批判的運動中，惟一缺席的就是藝術。但正是這三場文藝批判運動，連同五十年代初期建立起來的完備的文學隊伍的體制化管理體系，完備的文學期刊、報紙文學副刊和文學出版社的運行機制，以及適應國家意識形態需求的作家級別、薪俸、獎懲制度的建立和實施，共和國的文學范式、共和國文學的運行機制正式形成。因此，1956年l月 14日到20日，中共中央召開關于知識分子問題會議，周恩來在《關于知識分子問題》的報告肯定了“我國的知識界的面貌在過去六年來已經發生了根本的變化”。5月2日，毛澤東在最高國務會議上宣布了“百花齊放、百家爭鳴”的方針（簡稱雙百方針）26日，中共中央宣傳部部長陸定一在懷仁堂向文藝界和科學界作報告時指出：“我們所主張的?百花齊放，百家爭鳴',是提倡在文學藝術工作和科學研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創作和批評的自由，有發表自己意見、堅持自己意見和保留自己意見的自由。”他說，對于文學藝術工作，黨只有一個要求，就是“為工農兵服”，“也就是為包括知識分子在內的一切勞動人民服務。”“在為工農兵服務的前提下，任何作家可以用自己認為最好的方法來創作，互相競賽。題材問題，黨從未加以限制”。同年9月，在中國共產黨第八次全國代表大會上，劉少奇在《政治報告》中明確宣布：“我國社會主義和資本主義誰戰勝誰的問題，現在已經解決了”。這一切無不表明，中共中央和文藝界的領導也已認為，文藝界的社會主義改造初步完成，共和國的文藝范式基本確立。第三講 社會轉型期的小說創作

1、為消解意義，先鋒小說家采用了哪些反傳統的寫作手段？ ① 元虛構 ② 戲擬 ③ 空缺 ④ 語言游戲

但先鋒小說作家關心的只是故事的“形式”，他們把敘事本身看作審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗，有的并把實驗本身，直接寫進小說中。他們為了擺脫意識形態的控制，為了讓小說從過分追求社會功能的傳統思維中解脫出來首先就必須消解小說的意義，削平小說的“深度模式”，也就是必須切斷第二能指與第二所指的聯系。因此，元虛構也就被先鋒小說家廣泛地采用。

元虛構也叫元敘事、元小說，它通過作家自覺地暴露小說的虛構過程，產生間離效果，進而讓接受者明白，小說就是虛構，不能把小說當作現實。這樣，虛構在小說中也就獲得了本體的意義。元虛構在先鋒小說中所造成的侵擾敘事有時也表現為“ 短路 ”（或“切斷”）。先鋒小說家們為了制造侵擾敘事，還故意拆除真實與虛構界線，有時讓幻覺侵入現實，有時用現實侵入想象。

他們最常使用的方式是“戲擬”。所謂“戲擬”，就是一開始故意模仿傳統小說的敘事方式，然后在寫作的過程中顛覆這種方式。

先鋒小說對傳統小說敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在小說中設置“空缺”。傳統的小說在時間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。所以傳統的小說總是闡釋性的，它通過對人物事件因果關系的交代顯示意義。而實驗小說家則有意設置空缺（不是省略），使得小說的時間鏈條被打斷。時間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說的意義也就無法被整合出來。

先鋒小說家對傳統的小說敘事模式的顛覆還在于通過純粹的語言游戲進行反敘事的實驗。作品徹底斬斷了能指與所指的關系，每個句子、每一語段都讓人看得懂，但整篇小說沒有故事，沒有內容，只是那些句子和語段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。

2、新寫實小說的基本敘事特征。

① 視點下沉 ② 零度敘事③ 隨機性和偶然性 ④平面化和零碎化

關于新寫實小說的文本特征，批評家陳曉明曾從五個方面概括為1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態，不含異質性的和特別富有想象力的生活之流。2．簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態與純粹的生活狀態的統一。3．壓制到 “零度狀態”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。4．不具有理想化的轉變力量，完全淡化價值立場。5． 尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機：論“新寫實”》）。這一總結道出了新寫實小說文本在敘述與故事兩個方面的特征。如果純粹從敘事學的角度看，新寫實小說主要在三個方面體現了與傳統的現實主義小說的不同。

新寫實小說的敘事方式與傳統現實主義最根本的區別，就在于敘述者或隱含作者的視點產生了巨大的移位。由于傳統的現實主義小說用理性關照一切，傳統的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態。傳統的現實主義作家總是以人類的導師自居，他們總是期望自己的小說能夠成為人類生活的教科書。他們把自己與讀者的關系看成牧師與信徒的關系，把自己與故事人物的關系認定為裁決者與競賽者的關系。所以，現實主義小說在講述故事時，總是夾雜著大量的非敘事話語，那怕是最具含蓄風格的文本，作家也會在整體上運用象征或隱喻等修辭性評論的方法顯示自己的價值或情感取向。新寫實小說的作家由于放棄了理性或理念的關照，也就失去了價值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實小說的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態”的敘述。在大部分新寫實小說中，敘述者往往都是充當單純的旁觀者或書記官的角色，他不像傳統小說的敘述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說明、議論、抒情等非敘事話語，即便偶爾發表意見，多半也是采用自由間接引語的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識之中。這種缺乏價值判斷的冷漠敘述，可以說是新寫實小說家自覺的、有意采用的客觀化敘述策略，但從某種程度上說，也是他們放棄理性、放棄理念之后無可奈何的敘述選擇。從故事的角度看，現實主義要求小說中的任何情節、細節，都必須發揮一定的功能，承擔不同的責任；要求作家根據第二能指的需求確定故事情節的取舍，根據因果鏈條的需要，組織情節的發展。所以經典的現實主義小說大都是一個具有因果承接關系的封閉性的藝術整體。其中總有一個主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開端、發展、高潮、結局這樣的敘事結構模式。但是在新寫實小說中，由于拒絕意識形態闡釋，由于缺少終極的價值指向，情節的發展往往充滿了隨機性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的狀態呈現，從而構成一種似乎是未經任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態。不重情節結構的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節間的因果邏輯關系，而重生活“純態事實”的原生美，不重故事情節的跌宕曲折，而重生活細節的真實生動，也就成為典型的新寫實小說的“生活流”敘事特點。

第四講 巴金創作與二 十世紀中國文學

1、論巴金創作的風格變化。

① 直面慘淡的人生 ② 革命的羅曼諦克③ 清醒冷靜的批判 ④ 熱情的歌手 ⑤ 沉郁蒼涼的隨想與反思

巴金的文藝思想、心理個性、以及文學素養決定了其創作在總體上表現出鮮明的思想傾向，熱誠的感情色彩、悲郁的藝術氛圍以及平易暢達的文學語言的個性特征。然而伴隨著歷史的發展，巴金的創作風格在主導特征相對穩定的前提下，某些風格因素也發生著相應的變化。

1、直面慘淡人生的文學嘗試

在巴金最初的文學嘗試中，除《報復》、《悼橘宗一》、《偉大的殉道者》三首詩歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之外，其余詩文均接近于文學研究會諸作家的創作特色。巴金著力表現“被虐待者”“凄慘而哀婉”的哭聲，或描寫“插著一個草標兒”等待出賣的“喪家的小”或再現“ 受盡了人間一切的痛苦以后 ”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感嘆猶如“一株被扎過了的梅花”“在盆里死了”的婦女一生的“寂寞”，大多體現出表同情于被壓迫與被損害者的寫實主義傾向。

2、追隨時代的“革命的羅曼諦克”傾向 從《滅亡》發表正式步入文壇到抗戰爆發前夕是巴金創作的豐收期。以《滅亡》、《新生》、《死去的太陽》、《愛情的三部曲》、《海的夢》以及《家》這些中、長篇小說為主體，共同映現了巴金這一時期文學創作的階段性特征，即謳歌理想，鼓吹革命，塑造和贊美英雄，抒發對舊社會、舊制度、舊禮教以及舊勢力的憤激與批判之情。在這之前，巴金已經確立了自己的社會政治理想，所以他雖然很不情愿地離開實際運動的陣營而不停地從事文學創作，但信仰的誘惑在很長一段時間里仍使他難以專心致志地從事藝術的創造。但是到了二十年代末三十年代初,中國的無政府主義運動已經進入尾聲，國民黨當局的高壓統治和無政府主義陣營內部的分化，使得巴金不得不面對自己已追求十年的理想即將最后破產的嚴酷現實。所以，這一階段是巴金創作的豐收期，同時也是他思想上極為矛盾和苦悶的時期。

3、清醒冷靜的批判現實主義特色四十年代中后期的創作中，巴金又從三十年對于革命理想的斗爭生活的描繪恢復到二十年代初那種對現實社會人生的關注，從著力于英雄人格的構筑轉向對普通人的生存關懷，宣傳理想信仰和講述英雄傳奇開始讓位于對普通日常生活瑣屑和普通人物命運的描寫。與此相適應，作者情感的傳遞不再以直抒渲瀉為特征，作者觀念的表達也不再以直接的非敘事話語為手段。促成巴金創作風格完成這一轉換的原因是多方面的。從整個文壇的創作風尚看，許多作家在經歷了抗戰初期的愛國熱情高漲，戰爭相持階段的冷靜思索，以及抗戰后期對腐敗、黑暗狀況的憤怒與不平的情感路程之后，創作上都出現了冷靜寫實的共同特征。他們已不再淺層地描摹現實生活，也不再空洞地呼喊光明與勝利，而是向戰時背景下的具體生活和各類社會關系，種種眾生相作深層的掘進與思考。

4、契合新生意識形態的熱情歌手

翻過1949年這歷史性的一頁，巴金的創作最明顯的變化是此前那種滲透于字里行間的憂郁的筆調消失了，取而代之的是一種熱烈明快充滿樂觀情緒的創作基調。轉變后的巴金的創作特色也大致與五六十年代文壇上那種配合中心，贊美現實,帶著幾分真誠 ,幾分應景的頌歌式文學時尚相一致。而頻繁的社會活動，并非真正深入的參觀與體驗，以及免為其難地描寫自己不甚熟悉的生活，也使得巴金這一時期的不少作品留下了貌似崇高熱烈，實際上粗率空泛的時代印記。

5、沉郁蒼涼的隨想與反思

文革結束后，巴金最重要的作品《隨想錄》又恢復了三、四十年代創作中那種滿蘊著憂國憂民情緒，猛烈地批判社會錮疾的個性特征。由于明確意識到“擱筆”的時日將至，而在連續經歷了五、六十年代的“狂歡”，經歷了文革十年的民族浩劫之后，又面對著一個嶄新的轉型社會，巴金又多了不少新的困惑，新的擔憂，新的不平。雖然他仍然執著于崇高與理想，仍然保持著英雄主義的樂觀精神，但字里行間難免透露出陣陣的沉郁，幾分的蒼涼。在行文方面，巴金也尋回了屬于“自我”的筆調,他的文風又恢復了三、四十年代的坦誠與熾熱,返樸歸真后的語言顯得更為明白曉暢，空洞抽象的議論減少了，更多的是一個真誠老人心靈的表白。

2、從中國文學現代化進程的角度看巴金創作的文學史意義。

① 家庭小說 ② 人格的建構 ③ 接受外來與繼承傳統 ④ 雅俗共賞 巴金的創作集中的映現了由于社會變革所帶來的傳統家庭模式向現代家庭模式轉換的歷史進程，同時也體現了作者對變動中的家庭生活的一系列問題的深切關注與獨特思考。

在巴金有關家庭生活的一系列作品中，給人印象最深、最具現代意義的是對于傳統的家族制度的批判和對于現代家庭所面臨的新問題的思考。五四前后，以魯迅為代表的一大批作家對封建的家族制度展開了猛烈的批判。巴金有關家庭問題的作品繼承了魯迅所開創的對封建家族制度的批判和對現代家庭問題的理性思考的新文學傳統，同時還具體而形象地使這種批判與思考得到進一步的深化 無論在現實生活里還是在文學創作中，巴金都極為注重人格的構成和人格的力量。巴金認為人格精神完全可以顯示出一種超越思想或藝術的力量。

這種對人格的自覺關注，使得巴金的文學創作出現一個貫穿始終的基本主題，即通過對于畸形人格的批判與對于健全人格的探尋，為人們建構或展示一種理想的現代人格。在早期那些描寫革命斗爭生活的小說中，對社會革命和無政府主義信仰的熱情并沒影響巴金對于人格問題的關注與思考。巴金創作中更得傳統小說精髓還在于情節結構方面。相對于西方小說而言中國古典小說動作性較強，它往往通過新奇的情節與富于動感事件來反映現實，吸引讀者。而結構上的最明顯特征是注意首尾完整，開始介紹人物情節的由來，結尾交代人物事件的結局，不管長篇短制，都要從頭交代，有始有終。結構上的另一特征是一般按事件發生先后的時間順序安排情節，井然有序；同時在大故事中套小故事，全局中的各部分往往具有相對獨立的完整性。

因此完全有理由說，雖然作家本人一再強調外來文學的影響，但巴金并非一位純粹西方化的作家。在他的作品中，傳統的基因與外來的成分并存，西方文學的影響已被本土化，傳統文學的基因也已被現代化。正是在這種繼承與借鑒的辨證統一之中，巴金廣采博取，綜合創新，進而為中國文學的現代化進程提供了有益的參照

巴金的大部分作品表現的是兩個帶有通俗文學特點的取材傾向。一是帶有新聞性與時效性，貼近讀者熱切關注的一些時代話題和社會話題，二是貼近現實人生，貼近普通人的生活，直接關注具體的世俗人生問題。除了貼近時代與社會，貼近現實人生，表現廣大讀者所共同關注的話題之外，巴金還把讀者能否接受作為衡量創作成功與失敗的標準。因此，他特別注意語言的通俗性，盡量做到明白曉暢。他一般不大使用詰屈聱牙的字句或冷僻的詞匯，筆下也很少出現生硬的方言行話或嘩眾取寵的外文。在表現形式方面，他特別注意情節的連貫性與完整性，經常采用一波未平一波又起故事吸引讀者。

通俗文藝區別于高雅藝術的另一個標志在于其語義的明晰性。巴金的作品，特別是那些廣為讀者歡迎的早期小說一般也具有尖銳的二元對立，鮮明的愛憎感情。他早期作品中極少像覺新這種具有“二重人格”的中間人物，而一對對、一組組或一定系列的人物形象則始終保持著相互對照的關系。他們的思想性格截然不同，他們的命運似乎也不難預測，真善美和假丑惡由此而形成一種鮮明的對比與對照。巴金在創作中也重視人物性格的刻畫，但他那種更多地帶有類型描寫而非典型塑造的人物形象，同樣也體現了通俗作品的明晰性特點。巴金在創作時，也常常運用象征、隱喻等手法，但他的作品中反復出現的意念、意象或意境，一般都有相對穩定的所指。即使是借鑒、運用現代主義表現手法的短篇小說，也都體現作者強烈的主體意識和鮮明的思想傾向。從敘事方式看，巴金的作品大多由單一的敘述者的主導意識統轄敘事過程，同時通過穿插其間的解釋、評論、抒發等非敘事性話語的補充，完善對人物與事件的敘述與評價，從而形成語義明白、系統一致的話語層面。

當然，尊重讀者并非無原則地迎合讀者。巴金所以擁有廣大的讀者而又沒變成一位純粹的通俗作家，就在于他始終強調作家的藝術良知與社會責任感，自覺堅持嚴肅的文學追求。他從不像某些通俗作家那樣為獲取報酬而一味地迎合讀者，而是在照顧讀者接受習慣與欣賞水平的同時，努力給人送去光明與力量以及積極向上的勇氣。他以嚴肅作家的良知、真誠和責任感，去贏得廣大讀者的信任。

當然，巴金更強調的是生活、思想、感情與文學創作的密切關系。就主體意識而言，巴金是一位注重文學社會功用的作家；而就個性氣質而言，他則又是一位單純誠懇、敏感熱情的詩人型作家。這使他成為現代文壇上少有的抒情歌手，使得他的作品洋溢著詩人般的熾熱感情。但他把文學與生活、個人感情與筆下世界緊緊地聯系在一起，把自己整個生命融化在藝術創造之中。寫作成了巴金的一種特殊的生存方式。

正是這一切使巴金的創作彌補了由于考慮讀者接受因素，盡量清晰與明了所可能帶來的平淡和淺白，他的文體也由此顯示出以思想為主干，以情愫為枝葉的獨特風貌。而在淺顯、明了的行文中，巴金也通過長句短句的安排，重疊、反復、排比、倒裝等手法的應用，使自己的語言形成一種滿蘊著情感波瀾的內在節奏，從而使那平易的文字顯示出特殊的詩意。

總而言之，藝術的良知和為讀者考慮的自覺，使得巴金的創作在二十世紀中國文學史上成為嚴肅的文學追求與通俗的表現方式相結合的一種成功的范例。巴金自由地出入于高雅與通俗之間，他的作品也產生了“雅俗共賞”的接受效果。完全有理由說，五四以來一直困擾著文學界的雅俗對峙問題，實際上在巴金的創作中得到了較為圓滿的解決。

平時作業

1、近代文學改良運動的主要內容。

答:近代文學改良運動包括以下主要內容

1、以舊風格含新意境的詩界革命；

2、從報章文體到新文體；

3、著意“營構人心”的小說界革命；

4、戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽；

5、力主“言文合一”的白話文運動；

6、獨行者的文學批評與現代觀念。

2、舉例說明新寫實小說的敘事特征。

例如劉恒的小說《狗日的糧食》偏重寫實，對中國農村情況與農民生活有深刻的了解，但描寫中時帶現代主義的色彩，擅長心理分析。以各種人物靈魂的騷動展示人性的本相，從原始欲望出發探求人的命運。《狗日的糧食》這類作品關注最低的生活欲求，成為80年代末新寫實小說的代表作之一。

再如方方的《風景》，新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態。方方的《風景》這部小說中，敘述者被設置為一名死者即那個夭折的幼嬰，他寧靜地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽到的故事。在這篇小說中，敘述者的智力判斷力、甚至人生的經驗明顯不如故事中的任何人物。當然，《風景》敘述者的安排是新寫實小說中一個極端、特殊的個案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些采用第三人稱全知全覺敘述觀點的作品中，讀者也很難感覺到敘述者或隱含作者高于印家厚、高于小林的地方。新寫實小說的作者已經不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權走進蕓蕓眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。

有這兩個典型的新寫實小說的案例，總結出新寫實小說的敘事特征是：

1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態，不含異質性的和特別富有想象力的生活之流。

2．簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的

語言狀態與純粹的生活狀態的統一。

3．壓制到“零度狀態”的敘述情感，隱匿式的缺

席式的敘述。

4．不具有理想化的轉變力量，完全淡化價值立場。

5．尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而

尷尬的生活情境。

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1、舉例說明先鋒小說的敘事特征。

1、在文化上表現為對舊有意義模式的反叛和消解，作家的創作已不再具有明確的主題指向和社會責任感。如馬原的小說《疊紙鶴的三種方法》，涉及到了一樁刑事案件，但作者并沒有譴責什么，也沒有發人深省的議論。

2、在文學觀念上顛覆了舊有的真實觀，一方面放棄對歷史真實和歷史本質的追尋，另一方面放棄對現實的真實反映，元虛構、元敘事，文本只具有自我指涉的功能。如馬原的小說《虛構》，記敘其進入瑪曲村的時間是5月3日，過了七天，離開的時間竟是5月4日。先鋒小說拆除了真實與虛構的界線。

3、文本特征上體現為敘述游戲，更加平面化，結構上更為散亂、破碎，文本意義的消解也導致了文本深度模式的消失，人物趨于符號化，性格沒有深度，放棄象征等意義模式，通常使用戲擬、反諷等寫作策略。如馬原的《岡底斯的誘惑》，敘述了幾個互不關聯的“西藏故事”，故事既不完整，也無明確的線索，在敘述結構上顯得莫名其妙。

2、巴金《隨想錄》的思想意義。

巴金直面“文革”帶來的災難，直面自己人格曾經出現的扭曲。他愿意用真實的寫作，填補一度出現的精神空白。他在晚年終于寫作了在當代中國產生巨大影響的《隨想錄》，以此來履行一個知識分子應盡的歷史責任，從而達到了文學和思想的最后高峰。

《隨想錄》堪稱一本偉大的書。這是巴金用全部人生經驗來傾心創作的。沒有對美好理想的追求，沒有對完美人格的追求，沒有高度嚴肅的歷史態度，老年巴金就不會動筆。他在《隨想錄》中痛苦回憶；他在《隨想錄》中深刻反思；他在《隨想錄》中重新開始青年時代的追求；他在《隨想錄》中完成了一個真實人格的塑造。

晚年的巴金在《隨想錄》一書中，以罕見的勇氣“說真話”，為中國知識分子樹立了一座豐碑。他對過去的反思，他追求真理的精神也贏得了文化界的尊敬。從《隨想錄》里，人們又見到了那個熟悉的巴金，他開始獨立思考而不再盲目聽命，掙脫思想枷鎖而不再畏首畏尾，直言中國過去“太不重視個人權利，缺乏民主與法制”，痛感“今天在我們社會里封建的流毒還很深，很廣，家長作風還占優勢。”集中批判“長官意志”。晚年的巴金在《隨想錄》一書中，以罕見的勇氣“說真話”，為中國知識分子樹立了一座豐碑。他對過去的反思，使得人們再度把晚年的巴金和青年的巴金聯系起來，他追求真理的精神也贏得了文化界的尊敬。

隨想錄》是巴金用全部人生經驗來傾心創作的。沒有對美好理想的追求，沒有對完美人格的追求，沒有高度嚴肅的歷史態度，老年巴金就不會動筆。他在《隨想錄》中痛苦回憶；他在《隨想錄》中深刻反思；他在《隨想錄》中重新開始青年時代的追求；他在《隨想錄》中完成了一個真實人格的塑造

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