香云紗的文化審美特征論文

香云紗采用獨具智慧的加工方式，運用天然植物染料，以河涌中的河泥作媒染劑，并以河水清洗織物；加工的對象是天然纖維織物；加工場地是自然生態的河灘、草地；加工能源是陽光，而且生產過程無污染排放，香云紗工藝堪稱人與自然和諧的典范。因此香云紗被稱為綠色環保產品，生態紡織品也毫不為過，在服飾上的運用，彰顯其生態自然的傳統服飾文化特色。此外，香云紗屬于絲綢“紗類”織物，其名稱中后詞“紗”表織物大類，前詞表工藝特征，“香云”諧音“響云”，“響云”意指以此面料制成服飾穿著行動時沙沙作響，以織物的意韻神態為名；再者“香云”是美譽，寄托美好之意，從中國傳統審美角度命名，中國人一貫以吉祥、溢美之詞，表達對美好事物的欣賞之意。香云紗從名稱上亦傳達出民族傳統文化審美意蘊。

香云紗地域文化價值內涵

香云紗作為地域性服飾產品，根植于民族文化土壤，眾多獨特之處構成了其獨特的地域文化價值，是為地域文化的表征。香云紗（莨綢）作為廣東地區特有的天然絲綢產品，英文譯名為“gambieredCantongauze”，英文名稱中“gambiered”為“被開創”之意；“Canton”為“廣東”之意；“gauze”為“薄紗”之意，香云紗英文原意有“始創于廣東地區的薄紗”之意，由此顯示香云紗地域性特征非常明顯。香云紗加工的地域性特征：首先，香云紗加工以桑蠶絲織物為坯綢，而廣東絲綢歷史悠久，早在漢唐時期，就有“采桑飼蠶”、“桑蠶織績”的活動和關于絲織物“廣東錦”的記載。廣東是我國蠶桑的主要產區之一，素有“粵緞之質密而勻”、“廣紗甲天下”的說法[3]，特別是香云紗產地佛山地區自古絲綢紡織業較為發達。再者，香云紗加工關鍵環節，染色“上莨”所用薯莨為嶺南地區特有的野生植物，自古就因優異的性能而被用于染色整理織物和皮革。廣東佛山地區河涌密布，香云紗二次上染“過烏”所用河泥必是該地區河涌中無污染的河泥。由于傳統香云紗加工環境的自然生態性要求，香云紗只出產于嶺南地區廣東佛山的順德、南海這一特定區域，該地區位于北回歸線以南，屬亞熱帶氣候，終年溫暖濕潤。香云紗“上莨”之后曬莨工藝需要足夠的日曬強度和相當大的濕度條件，這兩項恰是產地的氣候特點，傳統香云紗依賴地域環境加工生產的獨特性，即構成了香云紗加工的地域特色文化內涵。香云紗的形成是基于廣東地區濕熱氣候對服飾的特殊需求。經過薯莨涂層處理的香云紗面料，除了具有桑蠶絲織物輕滑、吸濕透氣的特性，更有觸感清涼，挺爽不貼身，穿著時“流汗不黏身”，涼爽宜人之感；而且由于薯莨膠質物質作用，面料抗皺性增強，易洗、快干，便于保養，適合廣東地區的炎熱潮濕的氣候環境穿用，深受當地人喜愛，并且影響至氣候環境與之相似的華南及南洋一帶。同時，由于薯莨本身就是一種中藥，有防霉、除菌、除臭等保健功效，面料浸染薯莨之后，服飾在使用過程中，有效藥用成分緩慢釋放，對高溫高濕的氣候環境尤為有效。

香云紗絲綢文化審美價值體現

香云紗是運用植物染料、手工染色工藝加工的傳統桑蠶絲織物，是博大精深的中國絲綢中的一個特色品種類型，具有中國古老絲綢文化的.典型表征意義。絲綢織物歷史源遠流長，早期的織物名稱多為單音詞，后來就在此詞的前面加上許多修飾性的詞，在明清時期形成了較完整的命名規則，這一模式直到今天仍適用。“香云紗”、“莨紗”名稱中后詞“紗”是絲綢大類名稱。紗類織物一般是指絲線細、密度小具有輕薄感的絲織物。古時亦可寫作“沙”，《禮記》說“周王后，夫人服以白紗豰為里，謂之素沙”[2]，乃是取其孔稀疏能漏沙之意。紗常有低密度平紋，重平組織交梭紗，以及絞經組織形成的小提花的紗織物。香云紗、莨紗命名為“紗”，是因最初加工這類產品，是用有透空的桑蠶絲小提花絞紗織物作坯綢，故而得名。但目前加工香云紗的坯綢早已不限于這類紗織物了，已擴展到電力紡、雙縐、素縐緞、提花緞等等各種類型絲綢面料，因而習慣上將除絞紗織物為坯綢加工的香云紗統稱為“莨綢”。“莨綢”后詞單音詞“綢”，亦為絲綢大類名稱，“綢”在《說文》中解釋為“大絲繒也”，“繒”在古時用作絲織物總稱，而現代常用“綢”作絲織物的總稱。“綢”普遍認為是質地較為細密，但不過于輕薄的絲織物。在近期制定的莨紗國家標準中，確定“莨綢”為香云紗的正式學名[5]。香云紗的命名蘊含著中國傳統絲綢文化，體現了中國人的傳統文化價值觀和文化審美觀。香云紗質地精良、風格獨特，屬于絲綢產品中的高檔品種，自然傳達出絲綢高品質的、珍貴的材質感，表達了中國絲綢文化的積淀。歷史上，絲綢曾作為中國的名片在中外文化交流中發揮了重要作用，香云紗因產地臨海的特殊地理位置，早自明代起，經“海上絲綢之路”大規模出口海外，香云紗表征的中國絲綢文化遠播海外。中國絲綢，有著新奇、精致、柔和、纖巧和優雅的審美意蘊，如今，隨著時代的不斷進步，以絲綢為代表的服飾產品在世界消費潮流中仍備受青睞，散發出其固有的獨特魅力。以香云紗為代表的中國古典絲綢在現代的時裝流行中活躍起來，充分展示著中國服飾文化的風采。

香云紗服飾文化審美價值體現

天然材料純手工制作的香云紗，具有獨特質感，面料特征成為香云紗服飾審美形式的重要因素，使以其制作的服飾韻味深長，彰顯獨特神秘的服飾審美價值；香云紗服飾亦成為香云紗服飾文化審美價值的重要載體，香云紗通過服飾傳達出一種文化的氣息。

1香云紗服飾材質美

香云紗以桑蠶絲織物為坯綢，因而具有絲綢的內在材質美感，更為突出的特征是與普通絲綢迥異的外在質感效果，主要緣于香云紗加工工藝中的曬莨和過烏形成的涂層物質作用；加之織物經薯莨汁液的反復多次浸泡，結構變得相當緊密，進一步獲得增重的效果[6]，從而增強了面料的強度和耐磨性，使柔軟的桑蠶絲坯綢變得硬挺，形成香云紗特有的挺爽質感。再者，香云紗服飾在使用過程中，由于面料會不斷經受摩擦、擠壓作用，涂層物質隨之逐漸剝落，面料表面會漸漸形成一種類似于蠟染的龜裂的“冰紋”肌理，呈現出自然、神秘的風格特征。此外，隨穿用時間延長，洗滌次數增加，涂層逐漸潤漲，不斷發生變化，手感越來越柔軟，顏色更加柔和，紋理更加細膩，香云紗正有所謂“越穿越美”之說。隨著穿用過程的面料變化，香云紗服飾穿著體現了一種自然獨特的審美韻味。

2香云紗色彩的服飾審美意蘊

香云紗面料雙面異色，正面色深，烏黑亮澤，色彩凝重沉靜，表達出含蓄與優雅的意蘊；背面色淺，為棕黃或棕紅色，自然樸實，傳達出質樸、古雅的氣息。其正反面色澤深淺對比，視覺沖擊感強；同時棕與黑穩重和諧，蘊含高雅，透露出幽然深遠的審美意味。香云紗的基色是背面的棕黃或棕紅色，經薯莨反復多次上染，由表及里，棕色逐漸加深；而正面是經河泥涂覆與薯莨單寧反應生成的黑色涂層物質。面料正面的黑色并非純粹的黑，其實是如水墨畫般的墨色；又因黑色涂層較薄，在正面暗沉的黑中隱隱顯出背面的棕黃或棕紅色，使色彩更具靈動之感，蘊含豐富的層次和變化。同時，在膠質的涂層物質作用下，使面料表面略帶皮質感，顯出金屬般的光澤[6]，凸顯神秘感，透出時尚氣息，使香云紗在服飾上的應用彰顯另類、個性、與眾不同的獨特的審美韻味。

3香云紗服飾文化表征

現今中國在與世界文化交流碰撞之下，形成文化多元化的時代，現代人服飾審美素養不斷提高，服飾文化欣賞能力不斷提升。再者，中國經濟經幾十年高速發展，人民生活水平普遍提高，對高端服飾產品需求旺盛。因此作為高檔絲綢產品的香云紗在現代服飾市場，給人們帶來的不僅是地域性民族服飾產品的新奇感，民族的記憶，歷史的回味，更深層次的意義在于，香云紗服飾以深厚的文化內涵，以獨特的服飾藝術審美價值體現了現代人較高層次的服飾審美心理需求。同時，香云紗作為傳統絲綢面料，具有的中國傳統文化的象征意義，隱含著凝厚含蓄的大氣和深藏不露的典雅，主要表現為含蓄，即一種內蘊豐富，不張揚的美，通過服飾產品傳達出中國人內斂、含蓄的服飾文化審美價值觀。

香云紗服飾文化傳承保護的現實意義

香云紗歷史悠久，文化底蘊深厚，蘊含獨特文化藝術審美價值，但在現代追求高效率的工業化時代，手工香云紗生產仍沿用地方獨創傳統手工藝加工，這種生產方式的生存環境是非常脆弱的，作為文化傳承和保護更是刻不容緩，又是一個長期的過程。時尚的流行有著周期性的規律，市場追逐的時尚熱點是此起彼伏的，香云紗服飾在時裝市場上的熱度也會逐漸減退，但作為傳統服飾文化傳承的意義卻是恒久遠的。民族文化，是民族的精神之所在，是中華民族的遺傳基因，代代相傳，生生不息。對于香云紗的認識，要突破限于服飾商業產品的價值認識，還應有更深層次的對其文化價值的發掘和認識。喧囂的商業市場終究會歸于平靜，針對某一具體服飾流行的一時性、短暫性而言，服飾文化流傳才具有生命力。

從武術諺語看滄州武術的審美特征論文

摘要：通過武術諺語這種武術文化的重要載體，探究滄州武術的審美特征。滄州武術傳承了中華武術意境深遠的審美特色，具有天人合一的和諧之美、神形兼備的韻味之美、美善相濟的內蘊之美；同時形成自己濃郁的地域風格，表現為異彩紛呈的博大之美、質實本色的厚重之美、獨具一格的奇絕之美。

.Com武術是具有鮮明中國特色的民族傳統體育項目，是中華民族的瑰寶。它植根于中華傳統文化的沃土，受古典哲學、美學、醫學的潤澤而博大精深。馳名中外的武鄉滄州，武健泱泱，源遠流長，是中華傳統武術的重要發祥地與集大成之地，劈掛、八極、燕青、六合等五十余種拳械門派聲名遠播。滄州武術在傳承民族文化的同時，形成了自己濃郁的民族風格和鮮明的審美特色，它以獨特的風韻在中華武壇綻放光彩，這在滄州武術諺語中可以窺斑見豹。

【第1句】：意境深遠：滄州武術審美的民族風格

中華武術被稱為一種“詩意的技擊術”，與西方拳擊術相比，它更具藝術氣質與審美魅力。不同于西方拳擊“更快、更高、更強”的外在化超越，中華武術重內蘊，尚風神，強調內在的精神及倫理追求，講究通過習武者的修煉而獲得超越性的生命體驗以及對天道自然、宇宙萬物的體悟，其最高境界是意境。意境是中國傳統美學中的核心范疇，往往指藝術領域中情景交融，虛實相生，韻味無窮的審美想象空間，是有限之藝術情景拓展出的生生不息的無限審美之境。滄州武術秉承了中華武術的文化精髓，追求由技入道，法無定法，意興揮灑，自有形至于無形，以有限而為無限的脫化神明之境。滄州武術可觀可悟，意境深遠，主要體現為以下三方面的審美特征。

【第1句】：天人合一的和諧之美。滄州武術舉手投足均有哲理，一招一式深富內涵，中國哲學無論道家的“道法自然”，儒家的“仁者愛人”，還是陰陽五行之說，都指向人與自然，人與社會，人與自身之間的大和諧。《莊子·齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一”，認為天人本是合一的。武術與自然有深刻的淵源，滄州武術處處皆見師法自然的仿生特征。八極拳諺云：“虎一樣威猛，熊一樣鎮定”；太祖拳諺云：“囚身似貓，抖身如虎，行似游龍，動如閃電”；六合拳諺云：“動如游龍，定如臥虎，迅如狡兔，靈如猿猴，輕似天鶴”。風雨雷電之自然變化，鳥獸魚蟲之生存技能，化其神，用其靈，都成為滄州武術中的奇能絕技，于是武來無不鳶飛魚躍，虎虎生威，充滿與自然的和諧之美。

滄州武術演練極講究與環境、季候、時間的協調，習武須面南背北，擇山林茂盛，奇觀莊嚴之處，房屋潔凈之區，依時“朝練寅，夕練酉”，聞雞起舞，依季節“春發，夏放，秋收，冬藏”。正是由于與自然的契合，無論田間地頭、村落庭院還是街頭公園，無論是拂塵劍的“燕子穿林”，還是太祖拳的“金雞獨立”，滄州武者招招式式都體現出“與天地共生，與萬物齊一”的神完氣足與圓融大氣。

【第2句】：神形兼備的韻味之美。滄州武林各派都講究內外兼修，形神兼備。武諺云：“內練一口氣，外練筋骨皮”、“手眼身法步，精神氣力功”。形是習武者在武術演練過程中眼神、身法、姿式等外部形態以及疾徐、剛柔、虛實變化的節奏韻律；神是指習武者的技擊理念與精神、意志，“以心行氣，以氣運身，意動形隨”，武術的神韻就在于神形合一中所體現出的無堅不摧的功力與英勇威武的精神氣勢。比如太極拳，不同于外家拳的“以力制力，以快制慢”，其技擊原則是“舍己從人，以柔克剛”，所以它的動作從容舒緩，呈太極雙魚圖螺旋圓的運動軌跡，纏繞回環，粘連相隨，不丟不頂，以退為進，體現出道家“有無相生，陰陽互化”的哲理。

滄州眾多拳種都體現出虛實相生，剛柔相濟的審美風韻。遵循陰陽辯證統一五行相生相克之理，技擊中講究動靜攻守，收放進退的智慧，套路中講究吞吐開合，快慢起落的節奏，演練中往往貌似柔弱卻力發千鈞，靜若處子卻有雷霆之迅，從容舒展與急切凌厲相隨，剛健強悍與輕柔優美相間。如滄州功力拳，內練氣功、外練勁力，講究“氣存于底，勁行于外”，綿長之力擰貼粘鉆，以柔克剛，爆發之力撐沖砸闖，氣勢如虹，俊逸處風飄雪舞，厚重處虎嘯龍吟，舒展而渾厚，形美而力強，達成了力與美的統一而獨具韻味。

【第3句】：美善相濟的內蘊之美。滄州武術之美，不僅美在閃展騰挪的姿態，出神入化的技法，更美在瀟灑磊落的風神，義薄云天的氣骨與精神。內修修氣，氣修憑德，“練武先修德”是滄州武術諸門派的共同修為。滄州八極門有“要學把式先學老實”的武諺，六合門有“十不傳”的門規，“未曾學藝先學禮，未曾習武先習德”，滄州所有武人都把武德看成是習武的根基。千百年來，滄州武林豪杰懲惡揚善，保家衛國，行俠仗義，英名遠揚。從“鐵壯士”丁發祥、“神力千斤王”王子平、大俠霍元甲等眾多英杰力挫外國大力士，揚國威振民心，到張之江等人創武館，倡導國術，強種救國，從“大刀王五”王正誼參與戊戌變法，舍生取義，到抗戰時期眾多豪杰精忠報國，血染疆場，這種自強不息厚德載物的民族精神，綿延不絕，它是滄州武術之美的靈魂，是滄州武術的傳承之根。

【第2句】：燕趙風骨：滄州武術審美的地域特色

古城滄州東臨渤海，北臨京津，始建于北魏，上古屬幽州，西周屬青州，戰國時屬齊、燕、趙國地，秦屬巨鹿，三國屬魏。燕趙之士，慷慨悲歌，尚義任俠，由于特定的地理歷史文化原因，滄州武風獨盛。燕趙風骨，歷久彌盛，至民國初年，武名盛傳南北。如今，在南有莆田，中有登封，北有滄州的.中華傳統武術格局中，滄州武術已經形成了自己獨特的地域特色。

【第1句】：異彩紛呈的博大之美。滄州是傳統武術的集大成之地，五十三種拳械門類風格各異，占全國武術門類的41%，涵蓋了中國武術七大拳系，蔚為大觀。六合、形意等內家拳腳精深微妙，燕青、劈掛等外家功夫彪悍剛猛。八極剛勁爆猛，“動如繃弓，發若炸雷”；形意迅猛雄悍，“起如風，落如箭，打倒還嫌慢”；戳腳靈活敏捷，“點腿如穿梭”；八卦虛實莫測，“八卦之法貴在有變”；青萍劍高雅灑脫；闖王刀剛猛奇特，異彩紛呈的各派武功構成了滄州武術的博大之美。

滄州武術的博大也體現為兼收并蓄，融會貫通的多元之美。滄州武林人士能夠突破門派拘囿與民族信仰，功納百家，廣采博取，使滄州武術擁有了一種開放性品格。漢民王正誼為學六合拳，皈依回教；王子平先生師承各家，查拳、洪拳、彈腿、八極，皆具功力，練就了一身蓋世武功；以貼身近打為特色的“開門八極”，秉承門戶開放的“開門”理念，把華拳、太祖拳、太宗拳、飛虎拳等長拳納入八極，開創了“文有太極安天下，武有八極定乾坤”的局面。

【第2句】：質實本色的厚重之美。受地域文化的影響，滄州武術在博大繁復中最終顯現出剛健厚重的北地風格，重技擊，講實戰，實而不華，招式上大開大合，騰挪跳躍，彪悍迅猛。比如滄州八極拳發勁剛猛，暴烈驟變，“動如繃弓，發如炸雷，勢動神隨，疾如閃電”、“晃膀撞天倒，跺腳震九州”；劈掛拳迅猛凌厲，大劈大掛，“雙臂密如雨，劈掛賽抽鞭”，勢如江河，一瀉千里，體現出硬開硬打、剛猛豪放的特征。

滄州武術的厚重還意味著民間武術的質實與入世。不同于依托宗教的少林、武當、峨眉功夫，滄州武術不尚玄奧，是鄉野武術，民間武術。武術之鄉滄州，鄉里坊間，藏龍臥虎，村頭巷尾，武者甚眾。滄州武術通過把式房這種具有典型鄉村屬性與強烈入世態勢的形制組織傳承，具有鄉村親合，平抑村社秩序，整合鄉村社會關系，強勢維護把式房關系，維護特定地緣與群體利益的作用。植根于鄉村社會生活的滄州武術，少了深山古剎的神秘玄妙，多了鄉野田間的生機與活力，少了高僧老道的超脫與高蹈，多了村落鄉鄰的質樸與擔當。滄州武術剛健有為，積極入世，勇于擔當的厚重之美，成為地方文化建設中最寶貴的精神財富。

【第3句】：獨具一格的奇絕之美。滄州武師創造了許多滄州獨有的器械拳腳，別具一格。滄州瘋魔棍棍式樸實，不崇花招，演練起來如瘋似魔，獨具魅力。許智明所創天然智通拳，融太極的定法，形意的直法，八卦的變法，通臂的柔法，南拳的活法，少林的迅法而兼具技擊之奇與養生之妙。又如滄州人盧振鐸所創拂塵劍，習練者左手持佛塵，右手持劍，劍法優美，變化多端，“如蛟龍戲水，似閃電掠云”，快慢相輔，剛柔相濟，深受人們喜愛。王子平先生獨創青龍劍，“驕若游龍，翩若飛鴻”，其中許多招式都被國家劍術比賽套路吸納。滄州武術質實樸素，以技擊為要，但樸中有鮮，平中見奇，絕招奇功比比皆是，武林傳奇處處可聞，充分展現出滄州武術的奇絕之美。

博大精深的滄州武術是美之寶庫，奇珍異寶璀璨奪目。透過“武術諺語”這面鏡子，人們可以直觀滄州武術中許多美麗的畫卷，感受其深厚的美學思想。蘊含著豐厚的民族文化和美學思想的滄州武術，在時代精神的照耀下必將綻放更奪目的光彩。

苗族圖式中造型的審美特征論文

糅進苗族女性精神與情感的審美特征

苗族圖案藝術的載體通常是苗族服飾等生活生產中的物件，而其中的制作工藝基本上自古都是由女性完成。苗族社會中，婦女不但要參與農業生產，也要修習兩樣本領——女工和歌舞，如果刺繡紡織等做的不美，歌唱的不動聽，即使人長得再漂亮再能干農活也會被人瞧不起。苗族社會相比漢族社會，具有更多的母系氏族社會風俗遺存。對女性的“才”要求也似乎比較全面一些。而苗族的歌與舞本身也帶有巫術、氏族凝聚與紀念先祖歷史的功能，是與苗族服飾等圖案藝術相輔相成、互為表里的，構成了一個嚴格、完善的系統。正因為女性意識在苗族審美觀念中的作用如此之大，甚至可以說占據主導地位，所以就有理由從女性審美偏好的角度對苗族圖案藝術進行分析。苗族女藝術家通常更專注于點線面與色彩搭配是否合乎規范與美觀的搭配，這更加接近藝術創造的本質。由于苗族社會經歷了較長時期的母系氏族社會遺存，苗族婦女對家族事務與藝術傳統的影響力是漢族婦女不能比擬的。美麗、溫柔、賢惠這些夸贊女性的美好形容詞都是男權社會下強加給女性頭上的，是以男性為中心的價值觀在女性身上的心理投射，實際上在苗族社會中的女性由于享有更多的自由，如戀愛的自由與社會地位不似漢族婦女，從她們身上可以看到被民族傳統壓抑的漢族女性身上看不到的另一種女性性格，豪爽、像男人一樣大碗飲酒，生活中行路高歌......在漢族地區待的時間久了的國人可能會訝異于苗族女子與漢族女子性格上的極大不同——更張揚，更堅毅，能挑起里里外外的一切重擔。這些性格特點也反映在了苗族圖形藝術中。

【第1句】：線

在用線方面，男性藝術家似乎更傾向于利用線來表達堅韌、制造緊張與舒緩的對比，表現張力。而在女性藝術家這里，線是表現圓融和諧的云朵邊緣一樣的邊界線、女性本能的缺乏安全感，一般認為人際關系的和諧能比事業的成功對自己帶來更大的成就感。所以作品中通常更加追求和諧而使人愉悅的氛圍，而男性繪畫中不乏相當纖細敏感的線，比如王冕的梅枝和趙佶的瘦金體，但是其柔韌銳利的侵略性氣質是女性藝術中缺乏的。不管在現代中外女畫家那里還是在苗族圖案中也能體會得到。

【第2句】：團塊

苗族圖案藝術中的人物或動植物形象都通常具有圓弧的外輪廓，具有柔軟的形象特征，這固然與刺繡等工具材料的特點有關，但是氣氛依然是追求和諧愉悅的、不具有侵略性的'，而男性藝術中出現大大小小的團塊時，通常是要表現體積對比中飽滿的氣勢。即使表現體積龐大可怖的形象，如龍、獅子等，苗族女藝術家也隨心所欲的根據畫面要求進行大小與形體的安排，表現應該令人畏懼的形象時，才去的手法并不渲染恐怖，反而讓對象具有一種憨拙可愛的氣質。

【第3句】：重復

重復是平面工藝設計常用的一種基本手法，苗族圖案通常都可以視為平面設計性質的工藝圖案，所以慣于使用重復這一基本手段并非異乎尋常的。但是，應該注意的是，在苗族圖案中的主要形象中，重復手法使用的極為頻繁。這應該說與女性藝術中不突出對比而重視和諧有密切關系。

圖案造型的寓意特征

苗族圖案造型的特征是建立在原始簡筆畫的基礎上的巫術宗教，以自然形態和稚趣古樸的手法，去表現它的形和內容。但它不是一種簡單的原始造型，比如龍的造型，它是把生活中的魚、蛇等形象融合在一起，它是心靈的圖騰和宗教的需要，在苗族圖式造型中，沒有至高無上和威嚴、陰森恐怖的動物造型，卻是充滿想象的浪漫主義風格。是人的思想的寄托和原型，所以苗族圖式造型的每一個內容都是有故事和思想的概括與抽離的藝術圖式，簡言之是含有祖先崇拜、農業意象、生殖崇拜等內容的巫神文化的程式要求。苗族圖案藝術與巫術的關系源遠流長，任何一個民族的早期美術作品都是與巫術活動有密切的關系，先有巫術意味與指向，后有美學上的意義。總結起來，苗族圖案藝術與巫術之間剪不斷、理還亂的關系中主要包含四方面的內容：首先，是關于祖先崇拜，苗族社會的最重要紐帶就是親緣關系，對于祖先的緬懷不僅僅是出于情感觀念，更是凝聚民族向心力的重要環節，比如姜央崇拜和蚩尤崇拜，在苗族圖案藝術中出現龍形象中像懷孕一樣掏空放置人的形象，不是代表龍把人吃了，而是代表人馴服龍、戰勝龍的騎龍形象，而這基本上都是贊頌姜央這一苗族傳說中人類祖先的光榮事跡，又如紀念蚩尤的部分，傳說蚩尤部落的圖騰是龍、鳥與楓香樹，而炎黃聯軍抓住蚩尤后以楓香木作枷鎖鎖住蚩尤以羞辱三苗，這些圖騰紋樣在苗族服飾圖案中流傳至今；其次是圍繞農業生產、生殖崇拜與消災祈福等意象的鬼神信仰，苗族崇拜龍和牛，農業意象是龍主水、牛主力的本體意識功能化、具象化。[2]苗族鬼神不分，萬物有靈的觀念下，信奉的鬼神數量多不勝數，且每一種都有專門的剪紙神像、祭品、祭祀方式和禱詞，而苗族相信鬼神有善惡之分，使用正確的方式對待，就有良好的祈愿消災效果；再次是有關圖騰崇拜的范疇，在苗族人民的圖騰形象中，是以多個形象組合在一起表現的，苗族人民對圖騰形象的表現是可以多個同時出現的，[3]如苗族圖形藝術中經常出現的牛、蝴蝶、龍、魚等圖騰形象，是帶有圖騰崇拜性質的運用，每一種都可以在以《苗族古歌》為代表的苗族傳說中找到，每一種代表的意思也不同，如蝴蝶和魚象征多子等；最后是對巫術祭祀活動進行裝飾，增加神秘的氛圍，最常見的是在例如鼓藏節等苗族重大節日中的裝飾運用。

夏代玉器的審美特征論文

摘要：原始玉器工藝發展到夏代，開始出現鑲嵌、勾徹、淺浮雕和圓雕等琢玉技術，這就使得夏代玉器的造型和紋飾走向程式化和復雜化成為可能。幾何直方的規整形狀，出齒、安柄的細部造型，還有線面結合的構圖，乃至淺浮雕式的立體紋飾，均強化了夏代玉器的藝術形式和審美意蘊，形成了勻稱規整、多樣統【第1句】：象征表意和凝重神秘的藝術風格，從而有效地實現了中國玉器主體審美觀念從新石器時代“飾玉”向商周“禮玉”的過渡。

關鍵詞：夏代玉器；線刻；浮雕；象征表意；凝重神秘

根據《史記》、《竹書紀年》等文獻資料的記載和碳十四技術的年代測定，夏代作為中國歷史上的第一個王朝，其年代可基本框定為公元前2070年至公元前1600年，囊括了龍山文化晚期至二里頭文化四期的中國早期文明。以河南偃師二里頭遺址為中心，并波及山西襄汾陶寺遺址、夏縣東下馮，內蒙古的夏家店，山東的岳石地區，陜西神木石峁遺址，以及內蒙古亦峰夏家店遺址的夏代文明，出土了豐富的石器、陶器、玉器、青銅器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其獨特的玉料、精湛的工藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及極富時代特征的藝術審美風格，充分展現了夏代先民的形式感、想象力和社會風尚，這些無疑構成了夏代玉器的基本審美特征。

一玉料和工藝特征

與新石器時代紅山文化為代表的北方玉器玉料以及良渚文化為代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料無論在外在色澤還是內在質地上，都表現出中原玉料獨特的審美風貌。據考證，“古代中原地區用玉多為軟玉，其結構一般為交織的纖維顯微結構的閃透石－陽起石系列礦物集合體。玉的質料致密堅硬，外表又顯示出柔潤，體胎半透明而又具有光澤”[1]。夏代文化的典型代表——二里頭遺址所出土的玉器就鮮明地體現了中原軟玉的審美特征。二里頭玉器玉料的來源有新密的“密玉”，屬白玉；南陽獨山的“獨玉”，屬青玉；還有淅川的綠松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里頭遺址四號坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩綠色以及灰褐色等，如二里頭遺址三號坑出土的綠色夾白斑的玉戈。這種五彩斑斕的玉料色澤正好滿足了夏代先民多種玉器品種的制造。同時，以二里頭文化為代表的夏代，基本處于黃土高原地區，玉石作為山地的精英，自然有別于隨手摶來的一捧泥土，故而成為某種神秘靈物的表象，承擔著原始禮制統治的功能。夏代玉器也正是首先憑借這一玉料的外在特征和內在質地而一躍成為國家重器，承載著禮儀的功能，成為專制社會的代言。因此，夏代玉料以其純美的色澤、溫潤的質地，以及神秘靈物的表象，體現了愉悅的藝術審美形式和神秘的宗教禮儀內涵的融合。

極具中原地方特色的二里頭玉料同時也促進了夏代琢玉工藝的審美化進程。夏代玉器的制作工藝，由于青銅工具的引入，在新石器時代玉器打磨、刻紋、鏤空、拋光的基礎上，開始向著更加精細的方向發展，這主要表現在鑲嵌、勾徹、淺浮雕、圓雕等工藝及其所形成的審美效果上。

雖然鑲嵌工藝在新石器時代早已出現，如紅山文化女神塑像中的嵌陶工藝，使得那雙炯炯有神的眼睛顯得自然、古樸。但真正能體現鑲嵌工藝的高難度的嵌玉和嵌銅技術卻是從夏代才開始的。如二里頭遺址出土的鑲嵌綠松石片圓銅器、銅牌飾以及綠松石片、云母片鑲嵌漆器等鑲嵌工藝不但均屬首創，而且制作精良，尤其是鑲嵌綠松石銅牌飾，其凸面為二三百塊不同形狀的綠松石片粘嵌成饕餮形獸面紋，極具形式美感，且營造出莊嚴神秘的氛圍。與女神塑像的眼珠相比，它不僅在鑲嵌物的數量上體現出優勢，而且還開始講究鑲嵌中紋飾的構圖。這不僅是夏代先民對不同質料器物駕馭能力的體現，也是他們對裝飾的形式構圖的審美追求，故而代表了夏代鑲嵌工藝的最高水平，開啟了后代青銅器鑲嵌綠松石工藝的先河。

勾徹法的運用，主要體現為夏代玉器上的陰陽線刻紋。至二里頭文化三期，夏代已出現被稱作“砣子”的青銅質料的圓形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻畫出條條細陰線，另一方面在陰線溝槽的一個立面，向外擴展，形成較寬的斜坡面，形成陽刻凸紋。這種陰凹線和陽凸線的形成過程即玉器制作工藝中的勾徹法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷紋帶花紋以及玉柄形飾表面復雜的獸面紋、花瓣紋等紋樣圖案即為其見證，豐富了紋樣的形式，且其精致性有效地提升了玉器的審美品格。

淺浮雕與圓雕工藝在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。淺浮雕是在陰線刻紋的基礎上凸出陽紋而使其具有立體的表現效果，一般用于紋飾的構圖；而圓雕則多是為造型美觀而使用的雕刻技巧，是整體形象的立體雕刻。將二者有機結合起來即可構成玉器紋飾和造型相搭配的整體審美藝術風格，如夏代玉柄形飾的制作工藝雖然綜合了研磨削切、勾線陰刻、陽刻浮雕、鉆孔、拋光等琢磨工藝，但最能體現其藝術風格的卻只是兩種：在柄形飾的四面用淺浮雕琢出繁復的紋飾，粗節用單線或雙線雕成獸面紋，中節及頂部琢成花瓣紋，細節則有二至三周陽刻凸線紋；在柄形飾的四楞用圓雕技術琢出立體的造型，玉柄的四楞處為鼻梁，兩側為半張獸面，相鄰柄面結合為一張完整的獸面。這樣，淺浮雕與圓雕工藝形成了多樣的紋飾圖案和獨特的立體三維造型，使得整個玉柄形飾柄面上的勾線饕餮花紋中點與直線結合得自然、流暢、舒展，造型和紋飾搭配得圓潤、細膩，相得益彰。

總之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是雙線浮雕紋樣和獸面銅牌飾上的綠松石鑲嵌工藝，有效地促成了夏代先民審美理想的物化，使他們的審美意識得到了較充分的展現。具體到玉器紋飾的雕琢過程而言，大致經歷了由“勾徹法”向“浮雕法”演變，由平面線條向立體浮雕演變的過程。其實這正好體現了夏代紋飾雕琢工藝的審美特征，它一方面體現了夏代玉器雕琢工藝的提高，另一方面也充分地表達了夏代先民日益細膩的內心情感和審美理想。

二造型與紋飾特征

極富中原特色的軟玉材料和琢玉工藝，使夏代玉器的器形形成了鮮明的時代特征。新石器時代玉器的許多造型都還是模仿當時某些動物、植物、人物等現成實物而成形的，如紅山文化玉龍、崧澤文化魚鳥形玉璜等。到了夏代，玉器的創造則基本上走出了對自然物象的直觀模仿，更多的是依據人們生活的審美風尚而進行其造型及細部處理的。夏代玉器在造型上趨于程式化，器形大而薄，以幾何直方形為主，流行在玉器邊緣裝齒扉或安柄，并鑲嵌異物，形成了自己的審美特征。

據后代史書記載，夏王朝是在戰爭基礎上形成的，這也可以從出土的夏代玉器的器形得到驗證。夏代玉器造型表現為:少祥和平靜的模仿性裝飾玉器，而多抽象的直方形兵器。玉鉞為長方形或近圓形，玉圭為平首形，玉刀為長條梯形，尤其是多孔玉刀較以前更薄，更為長大、平滑。這些造型肖似兵器，至少與當時的“尚兵”習俗聯系緊密，社會化的審美創造體現了其滿足自身功能需要的理性化和觀念化。夏代玉器的形制在繼承傳統的基礎上開拓創新，一方面體現了人們對自然的直覺體驗能力，另一方面也反映了他們對社會的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制還有出齒，即在玉器兩側雕出繁復的齒扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱顯得華美異常。程式化的造型使得玉器在既有質料美的基礎上充分流露了夏代先民的審美理想和審美情感，體現了先民的理性創造精神和感性生活情趣。

夏代玉器的審美發展主要體現在紋飾上。由于玉材的創新以及幾何直方形的平面化造型，尤其是青銅輪工具的引進和勾徹、浮雕、圓雕等工藝的運用，使夏代玉器的刻飾紋飾向多樣化、復雜化方向發展成為可能，其獨特的審美價值也獲得了新的突破。

夏代玉器大多局部飾以平行或交叉的陰刻細線，并以此構成簡略而精煉的紋飾構圖。夏代玉器紋飾主要有直線紋、斜格紋、云雷紋和獸面紋，僅有少量的.動物紋和植物紋。其中云雷紋見于玉圭，獸面紋見于獸面紋柄形飾、嵌綠松石獸面紋銅牌飾，而直線紋、斜格紋見于玉刀、玉戈、玉圭等，這些簡約的刻紋裝飾，實際上是夏代先民承載和表達其觀念和信仰的痕跡，不同的紋樣和構圖，代表了不同的文化審美心理。

細勁的直線紋、斜格紋是夏代玉器中最常見的裝飾紋樣，以平行的陰刻細線為其典型特征。斜格紋是由直線紋成組交叉刻成菱形狀，整體上使圖案更加緊密，強化了渲染的效果。如多孔玉刀兩端，以及玉牙璋的內與援相接處就有成組的陰刻直線，線形細勁有力，深而直，使得玉器形象的美觀化和禮儀性均得到了強化。

云雷紋在各種紋飾中尤為突出，用柔和的回旋線條組成的是云紋，有方折角的回旋線條是雷紋，二者配合，形成一種磅礴的氣勢和神秘的審美效果。該紋飾多飾于玉器兩端的穿孔之間，兩邊再飾以陰線刻紋將其框住。如二里頭遺址三區二號墓出土的玉圭，其二圓穿間有以細陰線刻劃的菱形四方連續式云雷紋，琢刻精致，立體感強。夏代的玉圭一般用于社祭，禮云神。因土地需山川之氣而致時雨，云行雷響方能有雨，故可是云雷紋以象征之。盡管要借助于“神物”，但其控制自然，駕馭天地的樸素人本意識和人的主體精神卻得到了一定程度的顯現。再如七孔玉刀，其近兩端處也常琢豎直陰線紋與菱形云雷紋，風云雷電聽其號令。

獸面紋為橄欖形眼眶，圓眼珠，寬鼻翼，闊口，這在龍山文化石錛上可找到源頭，而且與新寨陶器蓋上的饕餮紋飾極為相似，更是夏代大型綠松石龍形器頭部的簡化或抽象表現。獸面紋以象征手法夸大其頭部，強調五官，尤其擅長抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，鉆圓圈眼瞳。該紋飾“主要突出它們的頭、目、齒等主要器官的特征，省略不重要的細部或對其只作象征性的表現，重要細部圓潤婉轉的陽線”[2]，其中裝飾趣味與象征趣味相得益彰，使禮的威嚴和審美的情感融為一體，后來更多地見諸商周時期的青銅容器。同時，這一脈相承的獸面紋飾的演變也彰顯了夏代先民的宗教信仰和對龍崇拜的社會風尚。龍紋圖案起源于遠古的族徽，最早出現的是紅山文化玉龍，而到了夏代，龍形獸面紋飾的手法和主題，經過長期的醞釀，已形成了相對固定的模式，并且為帝王專用。

總之，夏代玉器的紋飾呈現為兩種主要形式：一種主要以線條為主，采用線面結合的方法，構成整個玉器的平面紋飾圖案，如細勁的直線紋、斜格紋，回旋的云雷紋；另一種就是淺浮雕式的立體紋飾圖案，如立體感極強的獸面紋。紋飾上的線刻和淺浮雕更進一步突出了以上各種紋樣的裝飾功能和文化意蘊，對商周的玉雕藝術產生了深遠的影響。

三藝術與審美風格

關于夏代玉器的整體藝術風格問題，楊伯達先生曾談到：“從其前后玉器工藝美術的發展情況來看，夏代玉器的風格，應是紅山文化、龍山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的過渡形態，這從二里頭遺址出土的玉器可以窺其一斑”[3]。對此說法我表示贊同。一方面，夏代玉器的藝術風格承襲了新石器時代的審美風尚。就造型而言，玉圭的方形結構和鉆孔的審美處理是龍山文化玉圭的延續，玉牙璋則是龍山文化鏟形器的進一步完善化和復雜化，玉琮的方圓構形更是受到了良渚文化的深遠影響。就紋飾而言，淺浮雕式的獸面紋，其橄欖形眼眶與石家河文化玉器相似，其寬鼻翼和闊嘴巴又直接脫胎于龍山文化石錛；另一方面，夏代玉器在繼承新石器時代玉器的基礎上形成的抽象直方的獨特造型和神秘威嚴的獸面紋飾，又均系商周玉器制作的根據，對后代玉器的創造產生了深遠的影響。夏代玉器的過渡性風格十分突出。但我們若僅僅把夏代玉器的藝術與審美風格定性為一種過渡性，無疑是忽略了其特有的審美文化特征。至少，夏代玉器還體現了以下極具鮮明時代性的藝術與審美風格。

一是勻稱規整性。對稱、均衡、規范、平整，是玉器造型藝術具有審美價值的重要因素。夏代玉器的這些形式美感不僅體現在整體的結構造型設計上，而且也顯現于局部的細微紋飾圖案雕飾中。夏代玉器在整體構形時，為補充直方形在美觀上的相對不足，常在兩端裝以繁復的齒扉以及飾以細線紋飾，它們均成對出現，且左右對稱。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁長呈梯形，上部背端相對厚而窄，下部刃端相對薄而寬，而且近刀背處鏤有平行、等距的圓孔七個，使得上背下刃重量均勻得體。同時刀的左右兩端又裝有齒扉六對，顯得極其對稱；就紋飾而言，玉刀近兩端處表面琢了豎直陰線紋與菱形紋，其下有兩條平行陰線與刃相隔。整個玉刀在造型和紋飾的搭配上將夏代先民的審美形式感淋漓盡致地表現出來了。二里頭遺址五號坑出土的創新形玉鉞，呈圓弧背，兩側逐漸外侈呈寬刃，每側有扉牙兩組，每組為三齒，呈對稱狀，刃呈蓮弧形，分四段，左右均衡對稱。另外，更多的玉戈、玉圭，以及裝飾類玉器，其造型和紋飾也常顯示出對稱規整的韻律美和整體和諧的審美風格。

二是多樣統一性。夏代處于中國國家形成的初始階段。首先夏代諸方國的玉器受各地區文化生活的影響而形成了各具特色的地方風格。如山西襄汾陶寺遺址出土的夏代玉器多為裝飾類的臂環、玉管等，而少禮儀器，呈現出祥和的氏族審美風味；陜西神木石峁遺址的夏代玉器則多璧、牙璋、鉞和多孔刀等，形制和風格傾向于莊重和威嚴，使靈物與政權統治、等級禮儀緊密相連，巫術性與人文性相交織。同時，受特定時代和地區間相互交流的影響，夏代玉器又形成了統一的藝術審美風格。如河南偃師二里頭遺址玉器在吸收陶寺遺址文化玉器祥和優美風格和石峁遺址玉器莊重威嚴風格的基礎上，又融入了自身的王權等級色彩，形成了既莊嚴肅穆又裝飾美觀的大一統風格。與此相應地，中原二里頭的主體審美風格又借助國家的統治王權向四周傳播和輻射，其中最具影響力的當屬代表社會等級象征的牙璋、圭、鉞等玉禮器，這類玉器的傳播過程實質上也就是夏王朝禮制觀念和審美風尚的傳播過程。

正如楊伯達先生所說，“到了夏代，出現了第一個統一的中央王朝之后，玉文化的形式亦發生了相應的變化，遂而出現了統一的玉文化，或與地方玉文化暫時并存、對峙”[4]。夏代玉器糅合了史前各地文化的諸多因素，其文化也必然是多元性和統一性并存的文化，其藝術風格也必然呈現出多樣統一的審美特征。這種由多樣趨向統一的玉器審美風格展現了夏代王朝的宏大審美情懷、獨特審美趣味以及鮮明時代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齒扉裝飾也由簡而繁，且有了細勁的陰刻直線紋；異物鑲嵌工藝開始應用于青銅器制造，十字紋青銅方鉞上鑲有多塊綠松石，獸面紋銅牌飾中的獸面紋由200多小塊綠松石鑲嵌而成，均代表了夏代這一獨特時代的審美藝術風格。

三是象征表意性。宗白華先生曾經說過，“中國人的個人人格、社會組織以及日用器皿都希望在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征”[5]，這句話精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也體現了這樣一種象征表意性的藝術風格。首先，夏代玉器的一個典型特征是玉兵形器增多，這類玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如數量眾多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石為原材料，一般寬大體薄，也無使用痕跡，結合其特殊的紋飾以及兩邊的扉齒考慮，它們應為仿兵器形的非實用玉器，是一種象征權力和威武的禮儀玉器。另外，玉刀穿孔均為奇數，從一個到三個、七個不等，這可能與當時偏于陽剛之數的審美風尚有關。再如玉戈、玉鉞等，也在這種特定的時代傳達著等級禮儀的精神特質，并上升成為一種“有意味的形式”。這些玉器的形式中積淀了社會的價值和內容，遠非簡單的實用器具所能比擬，是對外在自然的升華，具有高度的象征性審美價值。這一點，尤仁德先生在《古代玉器通論》中揭示得尤其精到：“二里頭所出玉戈、玉鉞和玉刀，都是作為‘兵杖’形式出現的，它們象征夏朝君王的軍權及其在戰事中的勝利與凱旋…….夏王朝是經過血雨腥風的長期戰爭才得以建國和鞏固政權；它們所反映的是戰爭與征服的特殊文化形態，是促使王權強化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，禮玉的形制已成為個體身份的標識碼，也是社會地位尊卑的具體體現，它同社會意識形態有著明顯的聯系，充分展現了夏代玉器的象征表意性風格。

四是凝重神秘性。夏代的許多禮儀玉器，造型相對規整，它們憑借自身的高貴地位進入夏代先民生活之后，潛移默化地影響著他們的生產方式、生活習慣和社會觀念；同時，后者又反過來促進了前者的發展，使玉器向著禮儀化和程式化的方向發展。夏代社會濃重的禮制風尚和等級觀念，造成了其玉器所突現的人文意識之中始終籠罩著一層濃厚的莊重感和神秘感。“三代時，玉質禮器是貴族們的‘權杖’，朝享會盟，用以表征其身份地位；又是通神的禮器，用以祭拜神靈祖先”[7]。夏代玉器就兼有禮玉和瑞玉的雙重身份，既帶有樸素的原始崇拜的巫術色彩，同時又孕育著夏王朝等級身份的人文色彩。這盡管只是一種扭曲的人本意識觀，但畢竟代表著其覺醒，人本意識打從娘胎里出來就帶上了一種禮的枷鎖，顯得凝重而莊嚴。以夏代玉器的紋飾為例，由光素無紋向直線斜格紋再向云雷紋和獸面紋的發展，尤其是變形的獸面紋，兩眼圓瞪，有一種猙獰的莊嚴美。這就使夏代玉器逐漸轉為溝通天地的宗教法器和社會生活中的儀仗禮器，從某種程度上體現了夏代先民審美心理由樸素的自然觀向極具抽象化的禮制觀念的轉變，從而形成了夏代玉器神秘化、莊重化的人文風格。

“形而下者謂之器”，夏代玉器集合了中原地區的玉材，開啟了青銅工具雕琢玉器的工藝，形成了直方、規整的審美造型和獨特而多樣的紋飾圖案，構成了玉器審美藝術中的看得見摸得著的外在形式；“形而上者謂之道”，夏代玉器同時又與先民的社會生活緊密相連，與他們的時代審美風尚相合拍，并且玉器的造型和紋飾本身就是這些精神內涵的物質載體，構成了玉器審美藝術想得到悟得出的內在意蘊。總之，考古發掘的夏代玉器既是具體的形而下的器物藝術形式，同時又反映了抽象的形而上的精神文化內涵，充分展現了夏代先民的審美形式感、審美情感和審美理想，將夏代玉器獨特的時代審美特征再現于4000多年后的今天。

參考文獻：

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