鄉村愛情系列電視劇小品化風格及審美誤區論文

【第1句】：特點鮮明的小品化人物

小品受體裁和演出時間所限，往往以展現事件講故事為主，并不側重彰顯和挖掘人物的復雜性，因此人物性格往往比較單【第1句】：突出、鮮明，屬于扁平化人物。鄉村愛情系列中的人物個個特點突出、性格鮮明，同時兼具廣大農民簡單質樸的總體性格特征，屬于典型的小品化人物。例如，謝大腳潑辣、善良、敢愛敢恨，是村里典型的熱心腸，愛幫別人張羅事。老村支書王長貴工作上盡職盡責，要求進步，在《鄉村愛情圓舞曲》中，更是因救人而犧牲。王小蒙淳樸、穩重、識大體，溫柔、善良、拘小節，是新農村有主見、有事業心的青年女性的代表人物。劉能，愛斤斤計較，愛貪小便宜，小氣但不記仇，樂于助人，鬼主意多。謝廣坤，愛面子，講究權威，屬于心眼挺多從肯不吃虧的人。不只主要人物性格鮮明，即便是次要人物也讓人過目不忘。例如，有點娘娘腔，膽小，懦弱，同時又自私、蔫壞的王天來，愛出風頭的宋曉峰等。演員的小品化表演形式也為塑造人物添上了濃墨重彩的一筆。鄉村愛情系列的演員大多是二人轉演員出身，同時兼具多年小品表演經歷，這就使得他們在電視劇的演出中帶有明顯的小品化痕跡，主要表現在角色肢體語言的夸張化表演上。在趙本山的小品中，人物的某種生理或心理缺陷經常被演員用表演故意放大，較典型的如趙本山在早期的作品中曾多次扮演盲人，例如，在拉場戲《摔三弦》中，趙本山扮演算命的盲人張志惟妙惟肖，一炮走紅，他也因此被戲稱為“天下第一瞎”，在小品《如此競爭》中他詮釋了一個為了爭地盤跟其他小販打嘴仗的賣報紙的盲人。而趙本山的弟子們也深得其真傳，在各種場合的演出中，將這種夸張性的表演繼承下來。在鄉村愛情系列劇中，為了突出人物的特點，部分演員延續著這種表演方式，趙四的歪嘴和腿瘸，王木生的大舌頭，趙四和劉能的磕巴，劉大腦袋的跛腳，在劇中都成為了人物的典型特征，也成為演員表演的習慣性動作。小品化的表演特征也反映在反串形式的使用上。反串是二人轉的慣用形式，趙本山將這一手法移植到自己的'小品表演中，其某些反串演出至今仍讓觀眾記憶猶新。在小品《小草》中，他反串一個愛唱卡拉OK的老太太，趁家里沒人的時候演唱《小草》來自娛自樂，產生了別具一格的幽默效果。反串表演的魅力是通過表演者有意制造的不協調來營造喜劇效果。反串演員表演特有的滑稽感為角色增色不少。在《鄉村愛情變奏曲》中，增加的女性角色花姐便是由扮演者張希永反串出演，雖然戲份不多，但由于該演員擅長男扮女裝，表演自然，使其成為該季的一大亮點。

【第2句】：小品化的情節設置

喜劇小品設置情節最常見的三種方法就是誤會、夸張和巧合。而鄉村愛情系列為了突出喜劇搞笑的效果，在情節設置時較多的依賴了誤會、夸張和巧合，而非強調事件發展間的的因果聯系，最大限度的用小品化的情節設置來吸引觀眾。誤會法是創作者故意讓劇中人物或者觀眾對某一事件或人物產生誤解，是通過有意誤導而產生的喜劇效果。在《鄉村愛情圓舞曲》中，長貴犧牲之后，被他救起的小梁為了報恩，想認謝大腳為干媽，大腳不答應，他就在一天雨夜里，長跪在大腳家院外，恰巧劉大腦袋開車經過，看到小梁跪著的背影，誤以為是長貴回來了，嚇得迅速驅車離開，到家后仍然驚魂未定，向王云說出此事，王云半信半疑，直到第二天，大腳告訴王云，那個背影是小梁時，誤會方才解除。類似的情節設置在鄉村愛情系列中比比皆是，為了達到諧趣逗樂的效果，用誤會設置情節，讓劇中人物插科打諢，賭氣斗嘴，極力展示“說口”表演，如此的場景與喜劇小品別無二致，這樣的場景逐一串聯起來，就構成了一個個小品的大匯演，讓觀眾一次過足了開懷大笑的癮。巧合法是小品創作中最常見的手法，指的是運用現實生活中的偶然性事件結構情節的方法，它是對客觀規律必然性的一種補充。巧合法運用得當，會給觀眾一種出乎意料之外，又在情理之中的審美效果。《鄉村愛情圓舞曲》第40集中有這樣一個情節，王曉燕因為王木生的歸來與王大拿鬧得不愉快，在開車去看女兒的路上，因為傷心哭了起來，恰巧宋曉峰經過看到了這一幕，不明就里的他擔心楊曉燕賭氣開車不安全，毅然坐上了她的車以阻止其開車，這一情景又恰被山莊的保安隊長豁牙子窺見，誤以為二人跑到這里約會，遂報告給了劉大腦袋，后者將此事通報王大拿，王大拿之前就曾懷疑過王曉燕，加之此刻王木生又在一旁煽風點火，最終，王大拿誤會王曉燕便成必然。這一段是典型的小品式情節展開，一切故事的推動皆因巧合，事件之間少有嚴謹的內在邏輯性和必然聯系，只單純為營造喜劇“笑果”。在鄉村愛情系列劇中，巧合法的運用也表現在人物的設置常具有偶然性，其營造喜劇氛圍的作用遠遠大于推動情節發展。例如，《鄉村愛情圓舞曲》開場王長貴的突然犧牲，王木生失蹤多年后的意外出現，《鄉村愛情變奏曲》中花姐的橫空出世。夸張法是指把一件事情放大到極端可笑的程度以制造戲劇沖突，推動情節發展。在鄉村愛情系列劇中這一方法除了表現在人物動作和語言的夸張上以外，在情節的設置上也極盡夸張之能事，以此凸顯人物的性格特點。在《鄉村愛情圓舞曲》中，謝廣坤為了在抱孫子這件事上不輸給劉能，在小蒙遲遲不生育的情況下，不顧家里人的反對，硬是抱養了一個孩子，取名謝騰飛，而且這一抱就抱了個4歲的，說是為了能在村里當孩子王，而更為夸張的是劉能看到廣坤有孫子眼紅了，想讓女兒再生一個孩子，以便跟廣坤抗衡，這段情節雖然滑稽可笑，夸張怪誕，卻成功地塑造了廣坤和劉能這一對斗氣活寶的爭強好勝和極端虛榮。另外，二人熱衷于辦慶典，有事沒事的愛開會的情節設置也將角色貪便宜、愛折騰的個性放大。

【第3句】：人物臺詞小品化

趙本山小品中的人物臺詞鮮活、生動、接地氣，這一特點在鄉村愛情系列電視劇中得以延續，小品化臺詞是該劇又一賣點。運用口頭禪塑造人物，例如，被網友戲稱為“詳談哥”的騙子李順常說的“可以詳談”，劉大腦袋經常掛在嘴邊的“那必須的”，王天來的“歐了”，王長貴的“事情就是這么個事情，情況就是這么個情況”等等。每次鄉村愛情系列劇熱播時，劇中人物的口頭禪都是觀眾津津樂道的話題，在記住這些臺詞的同時，人物形象也隨之深入人心。特色方言盡顯東北時尚。趙本山春晚小品的品牌效應已經使學說東北話成為一種時髦，鄉村愛情系列劇中演員們熟練使用東北方言的本色出演也為該劇錦上添花。俗話說“一方水土養一方人”，方言能恰如其分地彰顯東北人直爽豪放的性格特征。例如，王天來與花姐的一段對話：花姐說：“你說你也不知道擱哪個縣整來倆騙子”“你和你對象的事，那整得多不帶勁呢”王天來：“哎呦我的媽呀，這是咋的了”“我咋的了，誰逮著誰杵的一下子”謝廣坤罵永強：“你呢，這一說還不服，腦袋直撲棱，你撲棱啥啊！”聽到這些詞，濃郁的東北氣息自然撲面而來。人物臺詞運用了夸張、雙關等修辭手法。例如，趙四接到劉能電話時說：“俺家現在正處在生死存亡的階段。”夸大其詞的語言配合演員一本正經、嚴肅認真的表情，強烈的反差制造了令人捧腹的喜劇效果。小品中的故意打岔，插科打諢，誤聽誤判也在鄉劇中廣泛使用，以此來增加噱頭和笑料，制造詼諧感。徐會記：“長貴走了。”劉能：“又跟玉紅走了？”王木生：“一個企業沒有靈魂。”劉大腦袋打斷他：“別……別說別說，整的挺嚇人的，人沒了才有靈魂呢。”小梁：“是四叔吧？”趙四：“我還五經呢。”廣坤媳婦：“老頭哇，人的命，天注定，咱就沒孩子了，覺悟吧。”廣坤：“什么玩意兒絕戶？絕戶啥，我最不愿意聽這個字兒。”除此之外，該劇人物的臺詞還是各種語言形式的混合，它融合了順口溜、俗語、成語、歇后語、時尚語、甚至英語，例如，“這是樓房，這是路，這是假山這是樹，我們保安在這兒住，后面還有個小倉庫。”“滴水之恩當以錢相報”“人是衣服，馬是鞍，一樣的衣服看誰穿，我嬸穿上像蒙娜麗莎啊，這錢花的不白瞎”“今天呢，我對你說一聲sorry“向后轉，gohome”。生動鮮活的口頭語言與文雅含蓄的書面語交替使用，既合轍押韻，又在鮮明的對比中形成喜感，同時，觀眾在開懷大笑之余，也能細細品讀體人物臺詞的精妙。對于鄉村愛情系列劇的小品化傾向，可以說是仁者見仁，智者見智，在它給觀眾帶來歡笑的同時，也應該意識到，該劇集也存在“弱化了思想性”、“丑化了東北人形象”、“缺少對農民的樸素感情的表達”等問題，筆者認為，鄉村愛情系列電視劇在追求小品化風格的同時，忽略了電視劇在人物性格塑造、故事敘事長度、沖突設置、主題的深度等方面的挖掘和探索，因此也使得該劇集過度迎合受眾的某些趣味，而在引導受眾、培養受眾的健康審美方面有所缺失。

語文審美教育個性化研究論文

【摘要】在高中語文審美教育個性化的教學實踐中，培養學生的審美情趣和人文素養是進行審美教育的主要目的。本文根據高中語文審美教育個性化在現今教育中的必要性和重要性，來探討研究高中語文審美教育個性化的教學實踐策略，如何才能更好地實現培養學生審美情趣和提升人文素養的目的。

【關鍵詞】高中語文；審美教育個性化；實施策略

高中審美教育是全面實現九年制義務素質教育的重要內容，要求教師在課堂教學時，要有意識地去提高學生的審美素養和能力以及提升學生的審美境界和片情趣。基于此，高中語文審美教育個性化研究在幫助學生綜合素質全面發展方面起著重要作用，因此不僅需要國家行政及其相關部門的支持，也需要教師的深入探討和努力，去強化教學個性發展意識，從而為學生的綜合素質發展提供有效保障。

【第1句】：高中語文審美教育個性化的必要性和重要性

高中語文審美教育個性化是實現素質教育的一個重要途徑，有助于促進學生的知、情、意的全面發展，同時通過對優秀的文學作品的審美賞析，能夠使學生受到美的感染和熏陶，從而培養審美意識和審美情趣。它的必要性和重要性主要體現在以下幾個方面：

【第1句】：能夠更好地培養學生的審美想象力

所謂的想象，從心理學家的方向來看，是指人的大腦里對于已經儲存的表現進行加工和改造從而形成形象的一個過程。而審美想象是審美情感的一種深化。在高中語文教材中，所選取的文章都是與社會生活密切相關的.，學生通過對文章的了解進而做出想象，豐富了高中文學的形象，有助于提高學生的創造能力。并且，教師通過審美教育個性化能夠有助于激發學生的再造想象力，使他們創造思維從而提高審美想象力。

【第2句】：能夠培養學生學習主動性和積極性

在新課程改革后，在教學中越發注重學生學習的主動性和主體性。中學生的好知欲和求知欲都較為強烈，如果能夠激發他們的學習興趣，那么對于培養他們的學習主動性和積極性有著重要促進作用。學生的學習興趣很大程度上源于他們情感意志，因此，教師在對學生進行審美教育個性化教學時，能夠幫助學生在學習過程中發現美、欣賞美等，從而激發他們的學習興趣。

【第3句】：能夠提升高中語文教學質量

著名的教育界葉圣陶先生說過，對中學生進行審美教育，培養他們的審美能力，是語文教學的目標之一。教師將審美教育個性化滲透在教學過程中，一方面有利于培養學生的審美能力和審美情趣，一方面又有利于激發學生的學習興趣。因此，對于提高高中語文教育的有效性來說，有著不可替代的作用。

【第2句】：高中語文審美教育個性化的實踐策略

【第1句】：教師培養自身個性化教學能力

審美教育個性化的教學模式下，學生是高中語文學習的主體，而教師是審美教育中的引導者、促進者、和參與者。因此教師自身的個性化教學能力的高低，對于教師綜合審美素質和教育實踐和研究水平來說，有重要的影響作用。因此教師應注重養成個性化教學能力，從而成為學生審美學習的有效資源。首先，教師需要形成一個健康向上的個性化審美態度。這是高語文教師進行審美教育的一個起始點，直接地影響了審美教育的效果。其次，教師需要注重學科基本知識的積累，培養學習技能。在一定程度下，知識的積累與領悟，是教師進行審美教育的重要基礎，同時，追求教學方法的多元化。最后，教師需要有針對性地去提升個性化審美教學能力。正確的審美教育個性化教學不僅在于感性的認識，同時還有理性和感性的融合。

2．創建個性化審美教學環境

高中審美教育個性化對于審美氛圍和環境要求比較高，這是實現審美教育個性化特征的開放性和自由性的要求。在和諧自然平等的教學情境下，教師開展高中語文審美教育個性化會更加順利。因此和諧的審美氣氛不僅能夠使學生有積極的審美心態，也會促進學生自主性學習。基于此，教師需要在審美教育個性化教學前，去營造一個合適的審美氛圍，充分發揮學生的學習主體作用。而后多角度的與學生進行交流和溝通，教師根據自己的特點，選擇合適的時機去對學生進行情感體驗和理性評價的交流，從而培養學生的良好審美習慣，提升對語文審美經驗以及判斷水平。同時，教師也應該堅持審美教育的民主性，用一個平等的態度去對待學生，在他們進行審美學習的時候，發現他們的特點，從而引導他們利用自己的優勢參與到審美活動中，去鼓勵每一個學生形成個性化的觀點。

【第3句】：結語

審美教育個性化的研究，作為提升審美綜合素質和個性發展的一個重要平臺，對于現今人們所關注和追求的美和審美有著重要意義。而隨著經濟和社會時代的不斷發展，人們會越來越關注怎么去通過審美教育實現審美素質的提升和個性化發展，研究也會更深入。

參考文獻：

[1]薛猛.高中語文審美教育個性化研究[D].遼寧師范大學,20【第14句】：

[2]馮小靖.高中語文教學中的審美教育研究[D].河南大學,20【第11句】：

漫言喜劇小品創作中的審美思維論文精選

（一）

身處社會轉型期的中國，近些年隨著快餐文化的時尚化，人們偏愛起了喜劇小品。喜劇小品的創作中心之一遼寧更是迎來一個喜劇小品創作的黃金時代。搬上舞臺且大獲成功的作品，人們甚至可以如數家珍般地叫出一大串劇名，尚在文本狀態和正操錘打造著的本子，統計出來都令人吃驚。初看起來簡單易為的小品寫作，其實是一件相當需要文化和創作功底的事情。以為只要描著趙本山的紅模子，湊上一些歇后語和逗哏的話，便可造就一個又一個喜劇小品，實在是大謬不然，純屬一種誤解。這正是本子不少，精品奇缺；連篇累牘，卻水平平庸的緣由。因此，需要對喜劇小品的品格、要點、形態特質、文化境界做一番踏實的審美思考，才不致總停留在種廣而收薄的狀態之中。特試言之，以供參考。

（二）

小品，自文章體裁來。魯迅說，“講小道理，或沒道理，而又不是長篇的，才可謂之小品”。爾后，小品又被用在戲劇，主要是話劇的小型專題訓練上。再后，乃至攝影小品、美術小品、音樂小品、舞蹈小品等等漸漸輻射開來。共同之處，無非取其規模的“小”。而我們今天偏好者眾的，自然是舞臺藝術之戲劇藝術的微型作品，且多指帶有喜劇性的小品表演。無論從二人轉“化”來的，還是從喜劇“縮”來的，也無論是滑稽戲衍生的，還是戲曲異變的，都源自戲劇的母胎。為此，欲做小品的，至少該對戲劇的ａｂｃ有個大體的了解。或換句話說，你的小品作品起碼得有“劇”性。得有人物，得有起碼的情節，得有發生——發展——高潮的節奏和韻律。這就不是沒有人物，沒有動作，只有一堆俏皮的.“嗑”，歇后語的“哏”，帶方言方音的話所能完成的。

喜劇小品有其自身的表演形態和表現手法，正如戲曲的“唱念做打”和相聲的“說學逗唱”。它以“說”（臺詞）、“表”（表演）為骨，以“唱”（包括舞）、“學”輔之。它的“說”里，有話劇的臺詞功，方音方言的模仿功，曲藝意味上的貫口功，相聲的包袱功，還可能有其他為時尚生活因時出現的各種功夫。它的“表”，囊括著“學”、“唱”，但以戲劇表演為其基，演員所長，才華絕藝，盡可為之所用，是一個龐雜而寬廣的開放體系。但無論如何，它最顯著的核心特點是它的喜劇性，而喜劇性里又偏重于笑的效果。

（三）

有人說：“小品（當然是特指喜劇小品）是笑的藝術。”這幾乎成了藝術圈內約定俗成、人皆認可的論斷。于是，寫本者挖空心思找笑，表演者盡其所能搞笑，“笑不出眾死不休”成了小品創作藝術追求的鐵律。成功與失敗，精品與庸品，都在這里顯出分際，其實這卻是一個不大不小、似是而非的誤區。

觀眾之得意小品，是為了感受快樂，享用快樂。快樂是健康身心的有效補品。但需要快樂、享受快樂，不完全等于需要笑和享受笑。笑因其可見可聞，故此常常被當作檢驗快樂的衡尺。而笑作為心理抒發與外射的特征，只不過是一個表層現象，而其深部實質上是一種幽默的心理現象與展現。

笑有不同的笑品，那些被“胳肢”出來的無奈的笑絕非上品；而會心的、因快感的期待得到滿足所急劇噴發出來的笑，才可能進入上品之列。我們將那些久演不衰、交口稱贊，以至盡可上口的優秀小品作品，與那些過目即忘、了無留蹤的庸常之作相比照，就會懂得笑有笑品的道理。

笑不是廉價可搞的。引人發笑的原因如康德所言，“在一切引起活潑的、撼動人的大笑里，必須有某種荒謬背理的東西存在著”。《新楊白勞》之債權人與負債人的角色顛倒，《賣拐》之正常人到殘疾人的無理轉化，《主角與配角》之人為換位，都洇透著這種荒謬與背理。人們大都有這種心理體驗：常常自認為比別人先見性地識破了笑話或背理情節的結果，當笑的結果尚未爆出時，心里先已期待自己的先見之明將被證實。有了這種心理積累，及至“包袱”抖出，正中所料，或大出所料，即足獲快感。或是得意地開懷，或是幽了自己一默。小品的經營，正是利用觀眾的這種心理，或將懸念拋出，僅瞞住角色，讓情節順流而下，經過層層剝筍的營造過程，最終揭出謎底；或在懸疑未果時，將觀眾的揣測引入歧途，在其洋洋自得以為必中我鵠時，來個大出意料的終局。這樣的藝術經營，豈是些許現成的滑稽性的歇后語和順口溜所能承擔得起的！

話說回來，以笑聲為作品優劣高下的終極評價，將小品鎖定為“笑的藝術”，雖有似是而非之嫌，但是，笑又確實是一種審美評價，只是當我們經營這種審美對象的時候，應該了解它的深部底蘊，或者叫做深層境界，那就是幽默。

（四）

笑與幽默常被混用，這是因了幽默一詞的難于界定。我們可以因不同場合、不同問題、不同層面，隨機而又權宜地使用著這種概念，但是對于從事小品創作者，不可不對幽默做一些深入的體悟和涉獵，也不可不對笑與幽默的關系做一些深層的對比和思索。

如果說喜劇性是喜劇的生命，那么幽默就是喜劇的底蘊，而笑便是喜劇的表層審美評價與征兆。

幽默中有笑，但笑并非皆出于幽默。一般地說，笑是快樂的外泄，是快感的噴射，而幽默的快感與快樂則復雜得多。從一定意義上講，出聲的笑是笑之常規；還有一種笑，是無聲的或出不得聲的，它同樣出自快樂和快感，卻是關著“門”的獨享或雖是共享卻各自關著自己的“門”。笑是喜劇效果達到相當強度時產生的審美反應，而幽默之笑卻是不露聲音只露表情的、更富理性色彩的“暗笑”。它們之間的契合點在于都產生于出現強的或深的喜劇性效果之時。我們常可以在一些京派小品觀賞中，得到幽默之笑的體驗：你明明十分開心，卻絕對不會笑出聲來；在這種時候出聲地笑反而透出欣賞力的淺薄。除了方言方音的差別外，這常常是遼味與京味小品觀賞體驗上的區別：遼派小品，包袱要密度大，抖得脆，反應響，當然多富于農民氣質；京派小品，包袱蔫、艮，過程稍長，密度均勻，最后總爆，當然偏于市民氣質。

幽默學是喜劇美學、藝術哲學、語言學、審美心理學……的邊緣學科。足見幽默的深邃內涵。幽默又是喜劇小品的底蘊和高層境界。搞小品不能不懂喜劇，更不能與幽默無涉。這需下多大的功夫？輕看小品創作功夫和文化修養功夫，是精品罕出的一大誤區。

我們期待更多的喜劇小品精品的出現，它會使當下人民大眾的生活得到更多的釋懷與寬慰。

色彩設計對影片審美風格的影響論文

【第1句】：色彩設計與影片風格的唯美傾向

色彩除了有符號性以外，還有著飾美性。在電影進入彩色時代之后，色彩設計就與審美有著密不可分的關聯。濃郁、鮮明、新穎的色彩設計能極大地增強影片的觀賞性，給觀眾的視覺帶來強烈的沖擊力，幫助觀眾進行心理宣泄。在現代與后現代語境下，色彩設計甚至能具備一種現代造型性，形式的重要性被放置在了與內容相當甚至是超越內容的位置上，這是對傳統電影的一種超越，這也正是為何一些在色彩上不斷探索創新的導演被認為是一種奇異美學文體的締造者的原因。一言以蔽之，色彩設計對于奠定一部電影的格調起著不可忽視的作用。以姜文醞釀了7年之久的電影《太陽照常升起》為例，整部電影色彩飽滿而復雜，可以說是以色言情，情在色中，整體上畫面因具備一種魔幻現實主義色彩而帶著明顯的唯美傾向。在影片的結尾中，周韻所飾演的女主人公瘋媽原本是一個年輕的女大學生，在身懷六甲的情況下到部隊尋找丈夫，然而不僅得知了丈夫已經不光彩地去世，甚至還知道了他曾背叛了二人的婚姻。這本是一個黯淡的故事，然而影片的結尾部分是瘋媽和唐妻的回憶，在遭受巨大的刺激后瘋媽神志不清，而在下放到小山村之后唐妻也早已對婚姻失去了信心。在回憶之中，兩個女人記得的卻是橙色的朝陽以及沖天而上的紅色篝火，正是在這個沙漠中的狂歡之夜，唐妻與老唐結合。瘋媽原本是在火車上悲慘地生下兒子，但是她卻回憶自己是在茫茫戈壁中不可能出現的花叢之中產子的，花叢極為絢爛，襯托得嬰兒十分白凈純潔。整部影片在視覺表現性上體現出了姜文特有的美學傾向，帶給了觀眾一種審美愉悅，并且電影流露出的濃重的唯美風格帶有蕩人心扉的力量，對于影片探討人性欲望的主題起著重要的作用。

【第2句】：色彩設計與影片場景的搭配原則

色彩的設計是電影的制作人與觀眾之間進行對話的一個橋梁，也是管窺電影表演形式與文化內涵的一個重要窗口。場景是電影空間造型的一個基本單位，無論是自然景觀抑或人工環境都離不開色彩的參與。在塑造和變換場景之時，色彩作為重要的視覺內容理應遵循一定的搭配原則，從而不僅使得影片的場景設計合情合理，貼近劇本所設定的背景，同時也能夠暗示人物的內心世界，推進整個劇情的發展，為觀眾傳達出審美的信息。以曾獲得第七屆亞洲電影大獎的最佳美術指導提名之作，麥兆輝與莊文強根據麥家的諜戰小說《暗算》改編的電影《聽風者》為例，影片盡管帶有諜戰懸疑色彩，但影片中最大的矛盾卻是三個人物之間一條隱匿的感情線，而由于這場情感糾葛發生在政局動蕩，地下組織暗藏殺機的年代，主要人物的身份又是必須無私且無畏的革命者，因此這段感情是壓抑而含蓄的，導演在大部分情況下只能通過色彩設計來調動觀眾的情感，讓這段糾結的感情以及主人公甘愿為理想和信仰而犧牲的信念在不知不覺間滲入觀眾的心理世界。影片在場景的設計上堪稱上乘之作，其中色彩搭配的準確和細致就為影片的場景設計，使得影片的影像語言的說服力要大大地超過了對白的音聲。以周迅飾演的張學寧帶領著梁朝偉飾演的何兵走入701部隊的一幕為例，導演選擇了以幽深的、白霧彌漫的白樺林為主的外景。在以監聽敵臺為主要任務的701，由于截獲情報干系重大，工作人員必須抑制自己的個人情感，全力地投入工作之中并嚴格地對工作進行保密，人與人之間既需要密切的合作與陪伴，同時又很難有溫情發展的空間。而何兵僅僅是一個耳力過人的盲人，在影片的開始，他似乎因為殘疾而游離于時代和階級的矛盾之外，混跡于繁華的十里洋場。但是在張學寧的爭取之下，他跨越了這片白樺林，從而也就選擇了另外一種人生。在場景轉移，人物進入封閉的701廠房空間后，他們將永無釋放個人情感的機會。在這一場景之中，張學寧與何兵都身穿深色洋裝，張學寧的`深色風衣筆挺修身，既顯示了人物的干練，也暗示了她對情感的壓抑，何兵手持一把黑色雨傘，由張學寧牽著其前行。人物的服飾與深褐色的，布滿落葉的地面以及黑色的樹干融為一體，在白色的濃霧之中二人的身影尤為顯眼。濃霧顯示了701的神秘與與世隔絕，與何兵原本習慣的繁華的燈紅酒綠的上海灘形成了鮮明的對比，同時也配合林立的樹木塑造出了一種危機四伏之感。樹林作為外景能夠提供給觀眾一種幽暗寂靜之感，與張學寧不同，何兵未來的任務就是獨處于寂靜之中偵聽電臺，沉悶、枯燥且并非毫無風險，偏青灰的冷色調烘托出一種諜戰工作的冷酷，為影片的最后何兵誤聽而導致張學寧的死亡這一殘忍的結局埋下了伏筆。而在影片的另一個表現酒店中敵我交鋒的場景時，導演卻有意將場景的色彩搭配設置為暖色調，張學寧身穿紅色長裙，在燈火輝煌的金色大廳之中迅速將一個交際花形象凸顯了出來。

【第3句】：色彩設計與影片人物的程式定型

在心理學上，人腦具有自動地、創造性地產生意象這一機能，當人的主觀情感與外在的審美客體相結合之時，就可以產生心理圖像，也即是中國古典美學所強調的意象。盡管每個人自身的生活經驗與精神情感不盡相同，但是色彩本身是客觀存在的，具備一定的客觀性，是完全可以被人腦所反映的。而人類在生理構造與生活環境等方面都存在共性，這就使得大多數的人對于色彩的感受有著趨于相同的判斷。在電影尚未產生，戲劇戲曲發軔之際，這種對于色彩共性的感受就已存在。經過長時間的發展與定型，色彩在人物的塑造上更是已經有了約定俗成的內涵。以少女形象為例，在以往的傳統戲曲與舞臺劇中，多采用紅色元素來凸顯少女的美好、年少與活潑(如紅衣，紅頭繩等)。這是有生理學依據的，紅色能夠刺激人分泌腎上腺素，從而促使人加速心臟的跳動與血液的流動，從而感到身體更有活力。張藝謀尤其重視對視覺美感體驗的推廣，其電影中人物造型的塑造是其電影整體視覺秩序的重要組成部分。在色彩飽和度極高的《我的父親母親》之中，張藝謀就刻畫了了“我母親”招娣年輕時美好而純真，為了愛情奮不顧身的形象。在影片之中，招娣的主要造型分別是粉紅色與大紅色棉襖，由于故事背景設置在冬季，故而招娣還使用了醒目的大紅圍巾，而“我父親”送給招娣的發夾也是紅色的。首先，紅色彰顯的是招娣的年輕和活潑，盡管在電影中的年代招娣及村里的人生活得并不富裕，但是在表現年輕的招娣時，整個影片的情感基調是歡快而優美的。紅色的服飾能夠襯托得女主人公如朝花般燦爛動人，這也是父親在人群中第一眼就看到了母親并留下了深刻印象的原因之一。其次，紅色表現的是招娣對愛的執著和敢愛敢恨的個性。父親與母親的結合有著知識文化背景和政治因素的阻礙，然而這并沒有打消招娣的熱情。影片中或是將一身紅衣的招娣置于黃色的原野之中，或是將其置于皚皚白雪里，成為唯一醒目的人物，都是為了突出母親招娣對父親的深情。為了在還原農村本相的同時又對母親的這份回憶起到一定的美化作用，張藝謀還加入了黃色的窗紙，紅色剪紙，紅布等道具來對人物形象塑造進行輔助，既有世俗化，又有對現實的陌生化，從整體上表現了一段如夢如幻又真誠浪漫的愛情故事。毫無疑問，一部成功的電影離不開深刻的思想性以及對人類在終極意義層面上的關懷，但這并不意味著需要犧牲電影的娛樂性和對視覺形式的追求。色彩設計是在電影的視覺營造之中最為突出的元素之一，在當前這一消費時代(甚至可以說是視覺時代)，優秀的電影制作人應當在創作中主動發揮色彩的表意作用，讓其為導演對自身思想與情感的表達而服務，色彩對于電影內涵的承載度和表現方式也依然值得電影人繼續進行探索。

作者:金卓單位:亳州師范高等專科學校